Для большей правдоподобности в некоторых местах была добав­лена цифровая рыба. Так, в каюте Роуз именно такое животное про­плывает на заднем плане и почти всё время держась в тени, то есть к спецэффекту специально не привлекается внимание, и такую по­литику режиссёр проводит последовательно на всём протяжении фильма.

В эпизоде, где Джек и Роуз стоят на носу корабля, освещенного закатным солнцем, весь кадр выполнен в тёплых красно-оранже- вых тонах. Вдруг на перилах непонятно откуда возникают обломки, освещение постепенно меняется вплоть до преобладания холодных голубых тонов, исчезает вода, а потом исчезают и влюблённые ге­рои. Камера отъезжает назад, раскрывая «секрет»: перед нами съёмка обломков затонувшего корабля, которую смотрит Роуз в старости. Этот переход выполняет именно ту задачу, которая и дол­жна всегда стоять перед спецэффектами — вносит лепту в пове­ствование. Цель кадра не просто перенестись из прошлого в на­стоящее, но и напомнить зрителю о неизбежной трагедии, то есть осуществить не только переход во времени, но и эмоциональный скачок.

В «Титанике» спецэффекты работают на историю, а не сделаны специально для того, чтобы обратить на себя внимание.

Несколько по-иному обстоит дело с картиной «Мечты сбывают­ся» (1998), удостоенной «Оскара» за зрительные эффекты. Главная героиня лишилась в автокатастрофе двоих детей, а потом и мужа. Не вынеся страданий, она кончает жизнь самоубийством... и попа­дает в ад. Но, в полном соответствии с современными веяниями и модой на виртуальную реальность, ад, как и рай, — во многом плод фантазии самого человека. Её муж, оказавшийся после смерти в раю, не согласен навсегда потерять жену, и спускается за ней в ад, откуда после некоторых треволнений они благополучно выбирают­ся. Принято считать, что рай как место действия фильма не облада­ет большим драматическим потенциалом, ведь по определению там не должно быть ни конфликтов, ни напряжения. Поэтому, есте­ственно, основная ставка в картине сделана на роскошное зри­тельное представление потусторонней жизни. Буйство красок, пышная экзотическая растительность, невероятной красоты им­прессионистические пейзажи  так выглядят для главного героя подступы к раю — результат композитинга нарисованного фона и съёмок реальных персонажей на переднем плане. Сцена была призвана заворожить зрителя, чтобы тот не бросил смотреть рань- ще, чем начнётся настоящее действие. Режиссёр картины Винсент Уорд считал, что потусторонняя жизни должна казаться одновре­менно и знакомой, и незнакомой. Он рассказывает, что как худож­ник экспериментировал с различными цветовыми гаммами. Имен­но так в его представлении и выглядит рай как написанные маслом картины, увиденные через цветные витражи. Он имел в ви­ду немецкую романтическую школу, Каспера Давида Фридриха, специфическую палитру Моне. Голливуд будто решил в очередной раз отойти от нарративное™ и вернуться к истокам, к чисто зре­лищному кинематографу.