Понятия кадра, плана и монтажа принципиально отличны

Понятия кадра, плана и монтажа принципиально отличны у Делёза от того, что подразумевает под этим технология производства фильма и кинотеория. Для него это, прежде всего понятия, которые совпадают с перцептами, их сформировавшими, и которые составляют план имманентности кино. Через них можно описать образ-движение как становление образа иным, как детерриториализацию образа, обнаруживающем различие в самом себе, поскольку уже «экран выполняет роль рамки, которая наделяет общей мерой то, у чего ее нет: ландшафт и лицо, части, у которых отсутствует общий знаменатель дистанции, выделенности, света». Взаимодействие сил кадрирования и декадрирования, панорамирования и соединения планов, то есть всего того, что отсылает наш язык к некой азбуке кино, все это позволяет найти место, откуда становится возможна речь об образе-движении и его составных частях - образе- перцепции (пространство-в-становлении), образе-действии (время-в-становлении) и, наконец, образе-переживании, в котором движение становится абсолютно виртуализованным, обездвиженным в своей потенциальности, наподобие крупного плана лица, который всегда есть нечто большее, чем просто портрет, или блеска ножа, составляющих, ту «часть события, которую его свершение не может реализовать» (Бланшо), что, собственно, и есть событие в делёзовском смысле.

Отделение перцепции от взгляда, лишение ее укорененности в человеческом и перепоручение ее инстанции технологической, есть фотографический предел, за которым располагается феноменально несхватываемое движение, движение вне рамок видимости. Освоение языка кинематографической выразительности означает обретение движения как некой новой инстанции, которая дает нам иное представление о времени. Образ-время есть попытка введения Делёзом иного способа мыслить время исходя из децентрированной хаотической системы образов, перцепция которых принадлежит не нам, а самой материи. Образ-время — касание времени без представления о нем. И возможность этого прикосновения ко времени извне (в отличие от Канта и Хайдеггера, для которых порядок времени сохраняется как внутренний или же «внутримирный») появляется, когда образ-движение кинематографом уже освоен, а наша чувственность уже перепоручена кинообразам. По мнению Делёза, это связано с появлением таких оптико-звуковых ситуаций, которые уже ориентированы на образ-движение как на то, что принадлежит «самой реальности». Те сенсомоторные связи, что сформировали кино исходя как из его фотографической природы, так и из несводимости кино к фотографии, уступают место образу-времени, где движение становится штампом, элементом чтения, когда возникает «инфляция образов», а «кино все больше требует мысли, даже если это влечет разрушение перцепций, эмоций, действий, которыми оно до сих пор подпитывалось».