Время в становлении

Эволюция кинематографа от образа-движения к образу-времени связывается Делёзом с все большим ослаблением действия, сенсомоторных связей, а также с ослаблением метафоричности. Появление звука, цвета, расширение технических возможностей съемки формируют иную оптико-звуковую ситуацию, которую Делёз, в отличие от многих своих предшественников, мыслит крайне позитивно. Здесь уместно вспомнить весьма показательную статью Романа Якобсона «Конец кино?» (1930), где он оценивает приход звука, появление «говорящих» фильмов как утрату кинематографом найденных в немой период средств собственной выразительности (прежде всего языковых средств), как его возвращение к литературе и театру. Для Делёза же новая оптико-звуковая ситуация является приближением кино не к реальности, а к плану имманентности самого кинематографа, который располагается именно в слабых связях, в тех оптико-звуковых отношениях, что ускользают, теряются внутри метафор. В этой ситуации мы имеем дело с тем, что наше восприятие вещи всегда слабее, чем вещь сама по себе. Вещь обладает избытком присутствия, с которым восприятие уже не справляется.

Не случайно Делёз начинает отсчитывать историю образа-времени с послевоенной эпохи, с итальянского неореализма, а не с появления звучащей речи в кадре, состоявшегося намного раньше. Именно в неореализме слабые связи (оптико-звуковые образы) оказываются впервые в состоянии обнаружить «смутное» ведение. И это видение отвечает тем социальным силам разрушения и упадка, угасанию самого вещного мира. В неореализме кинематограф становится насквозь политичным, но социальная и критическая направленность этого направления неожиданно совмещается с введением пассивных маргинализированных персонажей, которые почти полностью лишены действия, но наделены «смутным» видением. То, что происходит с этими персонажами, им не принадлежит, они оказываются носителями функции визионера, обладающего способностью видеть невыносимое, нестерпимое, омерзительное как естественное, находящееся по ту сторону добра и зла. Именно поэтому режиссерам неореализма (Росселини, Висконти, Де Сика) потребовались непрофессиональные актеры, словно «не действующие» в кадре. (А позже французской «новой волне» по схожим причинам понадобились профессиональные неактеры типа