Даже феноменологически ориентированные исследователи, начиная с Беньямина и Кракауэра, явно или неявно опирающиеся на идеи фотографической природы кино, порой обнаруживают некую «странность» кинообразов: их нельзя остановить. Вырезанный кадр (фотограмма) обладает иным (дополнительным) смыслом, несчитываемым в момент просмотра. Правда, то, что это «смысл», который Барт называл «третьим смыслом», имеет какое-то отношение к кино, оказывается под большим сомнением, поскольку свой анализ Барт проводит именно на фотограммах из фильмов Эйзенштейна, режиссера, ориентировавшегося на «привилегированные» моменты. С другой стороны, случайно вырезанный кадр почти всегда обладает неким отчуждающим свойством: он не похож на фотографию, ибо несет в себе нечто фотографически «акультурное», изобразительную неудачу. На это обращает внимание Ж.-Л. Нанси, когда говорит, что «не существует практически никаких — практически, потому что их очень мало, — изолированных образов на кинопленке — таких, которые образуют четкую фотографию...».

Движение, обнаруживаемое кинематографом и обнаруживающее иной тип образов, ускользает в каждый момент актуализации видимости, поскольку последняя всегда не случайна, всегда заранее предуготовлена системой образов- представлений и ожиданий образа в качестве изображения. Видимость утверждает присутствие восприятия как собственного, находящегося в наличии, принадлежащего сознанию, контролируемого инстанцией «я». Делёзианская теория образа утверждает, что с появлением кинематографа мы получаем возможность иметь дело с восприятием не как с некоторой «вещью-в-себе», являющейся «темным» (внутренним), непроясненным основанием любой образности, но как с тем, что вынесено вовне: сегодня мы воспринимаем не по правилам нашей чувственности и нашего знания, но по правилам, сформированным кинематографом, по законам кадрирования, панорамирования, монтажа. То, что Делёз называет образом-движением, предполагает освоение всех этих правил, «педагогику перцепции», через которую проходит каждый, кто смотрит кино. И в этом смысле, являясь кинозрителем, «я» перестает быть воспринимающим субъектом, а становится «каждым», тем «некто» повседневности, в котором обнаруживает себя общность знания и удовольствия, бытие-с-другим, или, что в данном случае то же самое, — становление-другим.