Как ни парадоксально, но занимающее пока значительное место в цифровом кино ручное изготовление изображений знаменует возврат кдокинематографическим практикам, когда картинки ри­совались и анимировались вручную. Так создавались рисунки для волшебного фонаря, фенакистоскопа или зоотропа. В начале XX ве­ка эти технологии — ручное создание изображений, закольцован­ные действия, дискретная природа пространства и движения — ста­ли приоритетом анимации, само же кино превратилось в фиксирующее искусство. Стилевая оппозиция анимации и кино играла существенную роль в определении культуры изображения в XX века. Анимация выставляет напоказ, специально подчёркивает свою искусственность, открыто заявляя, что её образы — чистая ре­презентация. Её язык ближе к графике, нежели к фотографии. Он дискретен, не обеспечивает преемственности: нарочито грубо на­рисованные персонажи движутся на фоне чаще всего неподвиж­ной, без детальной проработки декорации ; их движения скачкооб­разны, неравномерные (по контрасту с унифицированной фиксацией движения кинокамерой — вспомните высказывание Го­дара о том, что кино — это «правда со скоростью 24 кадра в секун­ду»), пространство конструируется из отдельных, накладывающихся друг на друга изображений.

Кино же, напротив, всегда стремилось замаскировать всякие следы «насильственного» вмешательства в процесс производства, в том числе и какие бы то ни было указания на то, что видимое изо­бражение было сконструировано, а не записано непосредственно, старательно скрывая возможность того, что показываемая на экра­не реальность часто не существует за пределами киноизображения. А ведь нередко это самое изображение получается путём фотогра­фирования несуществующего, а то и просто невозможного, про­странства, созданного при помощи всевозможных моделей, зер­кал, масок, потом полученная картинка комбинируется с другими образами, к примеру, при помощи оптического принтера. И тем не менее кино неустанно претендует на то, что выполняет роль фикса­ции объективно существующей реальности. Сложившийся в созна­нии людей образ кино подчёркивает, что это реальность, зафикси­рованная на плёнке. Тем самым подчёркивается, что главное качество кино состоит в том, что оно фотографирует нечто, суще­ствующее перед камерой, а не создаёт «небывальщину спецэффек­тов». Рир-проекция и синий экран, различные маски и рисунки на стекле, зеркала и миниатюрные модели,оптические эффекты и про­чие приёмы, дающие возможность конструировать и изменять дви­жущиеся изображения, которые могли бы навести на мысль, что ки­но не слишком сильно отличается от анимации, были изгнаны на периферию практиками, историками и критиками кинематографа. К примеру, в библиотеке Калифорийского университета в Сан-Дие- го под рубрикой «движущееся изображение» числится 4273 изда­ния, а под рубрикой «кинематограф спецэффектов» — всего 16. Те­перь же, когда произошёл сдвиг в сторону цифровых технологий, эти технические приёмы снова заняли центральное место.