Любопытно использование условностей видеоигр в структуриро­вании повествования, к примеру, мультинарративность, отказ от традиционной линейности, свойственной кино. Эти явления встре­чаются и в фильмах мейнстрима, и в работах независимых режис­сёров: «День сурка» (1993), «Беги, Лола, беги» (1998), «Побыть Джо­ном Малковичем» (1999), «Таймкод» (1999), «Матрица» (1999).

Приём неоднократного проигрывания сцены как нечто вполне привычное вернулся в кинематограф уже из видеоигр, где получил очень широкое распространение. Так, в фильме «11:14» (2003) мо­мент смерти девушки «проигрывается» трижды. Сначала на фургоне едут подростки, которые, увлекшись выяснением отношений между собой, не замечают переходящего дорогу пешехода. Здесь девуш­ ка — лишь неясная тень, мелькнувшая перед машиной. Следует удар по ветровому стеклу, и в следующем кадре мы видим тело на дороге, над которым склонился прохожий. Во второй раз тот же эпи­зод показывается с точки зрения этого самого прохожего, оказав­шегося ухажёром погибшей девушки. Она направляется к нему че­рез дорогу, он радостно улыбается ей, замечает мчащийся фургон, кричит, пытается предупредить девушку, но не успевает. Зритель ви­дит и сам момент удара, и летящее по воздуху отброшенное тело, и безжизненное лицо с остекленевшими глазами. И в третий раз те же события показываются с точки зрения девушки. Она выходит из заглохшей машины, направляется через дорогу к своему парню, од­новременно увлечённо разговаривая по сотовому с другим своим ухажёром. Слепящие фары приближающегося фургона она замеча­ет слишком поздно. За вспышкой света следует тьма.

Повторение сцены, увиденной под другим углом, лежит в основе «Слона». Гас Ван-Сэнт заставляет зрителя складывать «кубик Руби­ка», показывая одни и те же моменты глазами разных персонажей. При этом пространство освобождается от неизбежных ограничений нашего взгляда. План перестаёт быть субъективным погружением в мир персонажа. Конец плана у Ван Сэнта определяется не столько решением персонажа, его прибытием к месту назначения, сколько вмешательством посторонних элементов: подросток проходит в по­ле зрения камеры, происходит какое-то событие, и фильм уходит в сторону по другой траектории, продолжая тот же визуальный стиль. В «Слоне» теряет смысл идея выбора «нужной продолжительности» плана и его конструирования по принципу «crescendo». Возникает рассеянная темпоральность, новый ритм без начала и конца. В од­ной из сцен Ван-Сэнт снимает очень длинный план ученика афро­американца, который уверенно заходит в школу и шагает по кори­дорам. По всем привычным законам кино дальше должно было последовать нечто неожиданное, вроде обезоруживания бандитов, но режиссёр поступает по-другому и просто показывает нам гру­стную бессмысленную смерть.