Логика образа

Путь депсихологизации философии в ХХ веке тесно связан с феноменологической традицией. При этом многочисленные попытки феноменологического анализа кинематографа постоянно сталкиваются с проблемой движения. Подвижность, изменчивость кинематографических образов, их постоянное ускользание от схватывания, детализации и анализа создают большие сложности для феноменологии, которая ориентирована на укорененность субъекта в мире, на изначальный персептивный опыт, позволяющий сознанию стать «сознанием чего-то», то есть расположить мир вокруг себя так, что любой сколь угодно нереальный образ (а это всегда образ, порожденный сознанием) участвует в мире, раздвигает его горизонт.

Статика феноменологии, где единственно возможное движение — это соединение в последовательность редукционистских жестов, приводящее к центру — нередуцируемому опыту бытия-в-мире, вступает в конфликт с кинематографом именно потому, что кинематографическое движение не имеет закрепленности в мире феноменов. Делёз указывает на то, что кино ацентрично, а кинематографические образы уже не выстраиваются вокруг какого-либо частного опыта, поскольку сами не произведены никаким опытом. С изобретением кино, как пишет Делёз, «уже не образ становится миром, но мир — собственным образом» .

Судя по всему, и Гуссерль и Хайдеггер ощущали неявную «угрозу», исходящую от экрана. Не случайно они игнорируют кино как объект исследования. Мерло-Понти, пытаясь выявить кинематографические гештальты, приходит к выводу, что здесь пролегает граница, за которой начинается «новая психология», но для философии, по его мнению, кино все- таки «ложный союзник». Анализы Ингардена фактически сводят кино к изобразительной «музыке феноменов» (воплощению чистой интенциональности). Сартр в книге «Воображаемое» обошел кинообразы стороной. Важный шаг делает Ролан Барт, когда, анализируя Эйзенштейна, вообще элиминирует физическую составляющую движения, рассматривая фотограммы (отдельные остановленные кадры, в которых, по его мнению, проявляется «сущность фильмического»), где пытается обнаружить изменчивость самого знака. Но и он в книге «Camera lucida», разрабатывая оригинальную аффективную феноменологию, пишет, что фотография кажется ему более философичной, чем кинематограф: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа...» феноменологически приоритетным, поскольку именно с его помощью можно мыслить кинематограф как некую форму восприятия мира. Поэтому движение оказывается здесь еще одним вариантом изображения: всегда видимым, воспринимаемым, предполагаемым, представленным, актуализованным в момент его восприятия зрителем здесь и сейчас.