Даней заметил

Даней заметил, что африканский кинематограф (впрочем, это касается всего Третьего мира), в противоположность западным представлениям о нём, является не танцующим, а говорящим кинематографом, в котором слова производят воздействие. Именно в силу этого ему удается избегать как вымысла, так и этнологии. Так, в фильме «Седдо» Сембен Усман находит игру воображения, служащую опорой для живой речи, наделяющей выдумку свободой и способствующей циркуляции этой выдумки, благодаря чему та обретает смысл коллективного высказывания, противостоящего мифам исламских колонизаторов1. Разве не те же самые операции проделывал уже Роша с мифами Бразилии? Его критика изнутри стремилась, прежде всего, разглядеть под оболочкой мифа актуально пережитое, которое было бы нестерпимым, несносным, невозможностью жить в «этом» обществе в наше время («Черный Бог и белый дьявол», «Земля в трансе»); впоследствии же речь зашла о том, чтобы извлечь из нестерпимого речевой акт о том, о чем невозможно заставить умолкнуть, — акт игры воображения, каковое было бы не возвращением к мифу, но производством коллективных высказываний, способным возвысить нищету до уровня странной позитивности, изобретения народа {«Антонио дас Мортес», «Семиголовый лев», «Отсеченные головы»). Транс и погружение в него являются чем-то переходным, промежуточным или же становлением: именно он делает возможным акт речи — вопреки идеологии колонизаторов, мифам колонизованных и разглагольствованиям интеллектуалов. Режиссер повергает в транс части народа, чтобы внести свой вклад в изобретение собственного народа, который только и может составить целое. У Роша части еще не по-настоящему реальны, — они рекомпонируются (а у Усмана Сембена они восстанавливаются в отрезке истории до самого XVII в.). На другом же конце Америки Перро обращается к реальным персонажам, к своим «заступникам» ради того, чтобы предотвратить всякую выдумку, но также и ради проведения мифокритики. Действуя с помощью погружения в кризис, Перро высвобождает воздействие речи, сопряженной с выдумкой, то генерирующей действие (вновь изобретенная ловля морских свинок в фильме «Ради продолжения мира»), то воспринимающей в качестве объекта саму себя (поиски предков в «Дневном королевстве»), то влекущей за собой симуляцию творчества (охота на североамериканского лося в фильме «Светозарный зверь»), — но всегда таким образом, что выдумка сама по себе становится памятью, а память — выдумыванием какого-то народа. Возможно, кульминацией всего этого является фильм «Земля без деревьев», где объединены все средства, — а может быть, наоборот, «Страна без здравого смысла», где средства разрежены (ибо здесь реальный персонаж находится в абсолютном одиночестве, он ведь даже не квебекец, а представитель крошечного франкофонного меньшинства в англоязычной стране, и когда он перелетает из Виннипега в Париж, то успешно выдумывает свое квебекское происхождение, чтобы иметь возможность высказаться от имени некоей общины). Речь идет не о мифе какого-то канувшего в Лету народа, а о выдумках народа грядущего. Речевому акту необходимо превратиться в иностранный язык в пределах господствующего языка как раз для того, чтобы выразить невозможность жизни под чужой властью. И именно реальный персонаж покидает свое частное, а режиссер