В каком смысле Гаррель является одним из величайших современных

В каком смысле Гаррель является одним из величайших современных режиссеров, чье влияние, увы, рискует проявиться лишь по прошествии длительного срока, уже наделив кино пока еще малоизученными потенциями? Вернемся к весьма стародавней проблеме, уже противопоставляющей театр и кино. Те, кто до глубины души любил театр, возражали, что кино всегда чего-то не хватает, а именно присутствия и притом присутствия тел, которое оставалось вотчиной театра: ведь кино демонстрирует нам лишь танцующие волны и частицы, с помощью которых оно симулирует тела. Когда же за эту проблему взялся Андре Базен, он задался вопросом, в какой форме существует иная, кинематографическая модальность присутствия, соперничающая с театральной и иногда, благодаря другим средствам, ее превосходящая. Но если кино не дает и не может дать нам присутствия тел, то это, возможно, оттого, что оно ставит перед собой иную задачу: оно простирает над нами «экспериментальную ночь» или белое пространство, оно работает с «танцующими крупинками» и «светоносной пылью», оно поражает видимое фундаментальным недугом и вводит в мир саспенс, и эти недуг и саспенс противоречат всякой естественной перцепции. В итоге оно производит генезис «неизвестного тела», находящегося у нас за головой, словно немыслимое — в мысли: так происходит рождение видимого, пока еще ускользающего от зрения. Такие ответы, по-иному формулирующие проблему, дал Жан-Луи Шефер в книге «Обычный человек кино». Они состоят в утверждении того, что объектом кино является не восстановление присутствия тел для перцепции и действия, а работа с первозданным генезисом тел, зависящим от белизны, черноты или серого (или даже других цветов); зависящим от «начала видимого, не являющегося пока ни фигурой, ни действием». Не таким ли был замысел Брессона, «Книга Бытия»? Мы полагаем, что из того, разрозненные примеры чему Шефер ищет в истории кинематографа, у Дрейера и Куросавы, Гаррель извлекает не систематическое повторение пройденного, а обновляющее вдохновение, благодаря которому кино, совпадает если не с собственной сутью, то по крайней мере с одной из своих изначальных сущностей : это процесс сложения тел, когда за отправную точку берется нейтральный образ, белый или черный, заснеженный или освещенный вспышкой. Проблема, разумеется, состоит не в присутствии тел, а в вере, способной возвратить нам мир и тело, исходя из того, что сигнализирует об их отсутствии. Необходимо, чтобы камера изобретала движения или позиции, соответствующие генезису тел, и чтобы эти движения и позиции способствовали формальному сцеплению изначальных поз этих тел. Эти присущие Гаррелю качества кинематографа тел мы находим и в геометрии, в свою очередь, составляющей мир из точек, окружностей и полуокружностей. Вспомним, что ведь и у Сезанна возникновение мира связано с точкой, с плоскостью, с объемом, с сечением, но они выступают не в качестве абстракций, а как генезис и рождение. В «Провозвестнике» женщина зачастую представляет собой фиксированную, неподвижную и «отрицательную» точку, тогда как ребенок вращается вокруг женщины, деревьев и кровати, а мужчина движется полуокружностями, поддерживающими его отношения с женщиной и ребенком. А в «Детях в разладе» камера, поначалу точка, фиксированная на танце, принимается вращаться вокруг двух танцоров, то приближаясь, то удаляясь в соответствии с их каденцией и меняющимся освещением; в начале «Душевного шрама» тревеллинг .