Если справедливо, что современное кино воздвиглось на развалинах сенсомоторной схемы, или образа- действия, то в паре «поза - вуайеризм» оно обретает новый элемент, функционирующий тем лучше, чем позы невиннее. Богатство такого кинематографа не исчерпывается такими режиссерами, как Акерман и Эсташ. Это настоящее изобилие, в котором мы можем лишь наметить разнообразные стили, и общие черты целой категории («постновая волна») у весьма не сходных между собой режиссеров. Можно упомянуть «Лжебеглецов» Бергала и Лимозена, где выведена странная церемония, в которой взрослый (человек с киноаппаратом?) только и делает, что направляет и координирует позы молодых людей, наблюдателем которых он становится, тем самым образуя некий гестус, объединяющий в цепочку неожиданные бегства с места преступлений и заменяющий собой повествование в промежутках между преступлениями. Жак Дуайон снял грандиозный фильм поз под названием «Шалопайка»: некий слабоумный похитил маленькую своенравную девочку и подверг ее испытанию невинными позами, навязываемыми ей обстановкой амбара, где можно было лежать, сидеть, есть и спать, следя за ней в не слишком хорошо сделанный псевдоаппарат (не поверившая в такую мотивацию полиция выдумала историю, и получился фильм действия с похищением и изнасилованием). И в большинстве своих фильмов, начиная с «Пальцев в голове», возобновляющих тему, близкую к фильму «Матушка и шлюха», — и заканчивая фильмом «Пиратка», где позы тел под взглядом любопытной и строгой девочки доводятся до исступления, Дуайон использует весьма гибкую форму диптиха, способную отмечать полюса в позах, между которыми раскачивается тело. Каждый раз стилизация поз формирует театрализацию кино, весьма непохожую на театр. Но дальше всех в этом направлении продвинулся Филипп Гаррель, ибо он устраивает настоящую литургию тел, подвергая их некоей таинственной церемонии, в которой из персонажей остались только Мария, Иосиф и Христос- младенец, или же их эквиваленты («Ложе Девы», «Марии на память», «Провозвестник», «Таинственное дитя»). Как бы там ни было, это едва ли можно назвать кинематографом благочестия, хотя кинематографом откровения можно. Если церемония в нем является тайной, то причина здесь как раз в том, что Гаррель берет трех персонажей «до» легенды, перед тем, как они вошли в легенду или стали частью Священной истории: вопрос, поставленный Годаром, «о чем говорили между собой Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?», не только возвещает проект Годара, но и резюмирует достижения Гарреля. Театральный иератизм персонажей, ощутимый в его первых фильмах, все больше сводился к физике основных тел. Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка. Священная история как Жест. В прекрасном начале «Провозвестника» мы сперва видим черноту, а в ней — угадываем ребенка, усевшегося на самом верху шкафа; затем показывается дверь, открытая в сторону передержанного силуэта отца, и, наконец, перед отцом мы видим мать на коленях. Каждый обнимет одного из двух других, сообразно трем комбинациям, и произойдет это на большой кровати, напоминающей упавшее на землю облако. Порою ребенок, к которому постоянно взывают, отсутствует («Марии на память») или является не тем, кого мы видим («Таинственное дитя»): это признак того, что проблема трех тел остается нерешенной с кинематографической точки зрения не менее, чем с физической. Сам ребенок представляет собой проблематическую точку. Именно вокруг него складывается гестус, как в эпизоде из фильма «Париж глазами... 20лет спустя» («Улица Фонтен»): первая поза — поза мужчины, захваченного рассказом истории о женщине, которая сказала «хочу ребенка» и исчезла; вторая — поза того же мужчины, сидящего у некоей женщины и выжидающего; третья - они стали любовниками, их позы и повадки; четвертая — они расстались, он хочет вновь свидеться с ней, но она ему сообщает, что родила ребенка, который умер; пятая — он узнает, что ее саму нашли мертвой, и кончает жизнь самоубийством, так что тело его медленно покачивается вдоль целостного образа, теперь занесенного снегом, — что напоминает нескончаемую позу. Итак, ребенок предстает в качестве неразрешимой точки, вокруг которой распределяются позы мужчины и женщины. У Гарреля, стало быть, навязывает себя форма диптиха, несмотря на пустоту в стыке, недосягаемый предел или иррациональный разрыв. Она распределяет не только позы, но еще и белизну и черноту, холод и тепло — как условия, от которых зависят позы, или элементы, из коих состоят тела. Таковы две цветные комнаты по обе стороны кровати, холодная и теплая, в «Концентрации». Таковы два грандиозных пейзажа в «Ложе Девы», белая арабская деревня и мрачный бретонский замок-крепость, мистерия Христа и поиски Грааля. Таковы две отчетливо видные части «Ночной свободы», черный образ супружеской четы, в которой муж предает жену (брошенная жена вяжет, рыдая, в мрачном и пустом театре); белый образ супружеской четы, в которой жена предает мужа (два персонажа показаны в объятиях в поле, где сохнет белье, и развеваемая ветром простыня накрывает их, закрывая весь экран). Таковы чередования тепла и холода, огонь или свет в ночи, но еще и холод белого наркотического зелья, увиденного в зеркале (как в «Таинственном дитяти», когда за витриной кафе мы видим стоящего к нам спиной мужчину, а в витрине — также со спины, женщину, пересекающую улицу, чтобы обратиться к торговцу). У Гарреля передержка и недодержка, белизна и чернота, холод и тепло становятся составными частями тела и элементами его поз1. Таковы категории, «задающие» тело.