Но все, что мы говорим о персонаже, настолько же (и в высшей степени)

Но все, что мы говорим о персонаже, настолько же (и в высшей степени) применимо и к режиссеру. Он также становится другим в той мере, в какой воспринимает реальных персонажей как собственных заместителей и заменяет свой вымысел их измышлениями, но и наоборот, придает собственным измышлениям вид легенд, осуществляя «постановку легенды». Так, Руш произносит свою несобственнопрямую речь в то время, как его персонажи произносят аналогичные речи об Африке. Перро произносит несобственно-прямую речь, тогда как его персонажи ведут такие же речи о Квебеке. И, несомненно, между Перро и Рушем существует значительное ситуационное различие, и различие это является не только личным, но еще и формально-кинематографическим. У Перро речь идет о принадлежности к собственному порабощенному народу и об обретении утраченной и подавленной коллективной самотождественности. У Руша же речь идет о выходе за пределы его цивилизации господ и о достижении предпосылок для возникновения иной самотождественности. Отсюда возможность недоразумений между двумя этими режиссерами. Тем не менее оба автора отправляются в путь с одним и тем же легким багажом, с камерой через плечо и с синхронным магнитофоном; вместе со своими персонажами они должны сделаться другими, в то время как их персонажи сами должны стать другими. Знаменитая формула: «документальный фильм удобно снимать, когда ты знаешь, кто ты сам и что ты снимаешь», уже не годится. Формула самотождественности Я=Я (или ее вырожденная форма: они=они) больше не подходит ни к персонажам, ни к режиссерам как в реальности, так и в вымысле. Скорее угадывается другая формула со всеми ее глубинами, а именно формула Рембо «Я - это другой». Годар писал по поводу Руша, что формула я — негр применима не только к самим персонажам, но и к режиссеру, который, «будучи белым, как Рембо, тоже заявляет "Я — это другой "», а следовательно — негр. Когда Рембо восклицает: «Испокон веков я человек без роду, без племени. Я скотина...» (из стихотворения «Дурная кровь», сборник «Пора в аду», пер. Ю. Стефанова: Рембо. «Произведения». М., 1988, с. 297 и 303), то при этом он проходит через целый ряд фальсификаторов: «Торгаш, ты — негр; судья, ты — неф; вояка, ты — негр; император, старый потаскун, ты - негр...», доходя до наивысшей потенции ложного, которая требует, чтобы негр сам стал негром, пройдя через роли белого человека, - а вот белый находит здесь некую возможность также стать негром («я могу спастись...»). И, со своей стороны, у Перро присутствует не меньшая необходимость стать другим, чтобы воссоединиться с собственным народом. Это уже не «Рождение нации», а формирование или восстановление народа, когда режиссер и его персонажи вместе и по одному становятся другими; так сообщество постепенно растет, от местности к местности, от личности к личности, от заступника к заступнику. Я — олень-карибу, я — американский лось... Формула «Я — это другой» послужила формированию симулирующего рассказа или рассказа о симуляции, низвергнувшего форму рассказа правдивого. Выступая против прозы, Пазолини ссылался на поэзию, но ее нашли там, где он ее не искал, в кино, объявившем себя «прямым».