Когда внимательное узнавание удается, оно несомненно происходит с помощью образов-воспоминаний: вот человек, которого я встречал на прошлой неделе в таком-то месте... Но именно этот удачный исход позволяет сенсомоторному потоку продолжить свое временно прерванное течение. Потому-то Бергсон постоянно повторяет следующий вывод, непреложный также и для кинематографа ное узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда оно терпит крах, нежели когда оно удается. Когда что-нибудь не припоминается, сенсомоторное продление оказывается приостановленным, а актуальный образ, наличествующая оптическая перцепция, не выстраивается в цепь ни с моторным образом, ни даже с образом-воспоминанием, который мог бы восстановить контакт. Скорее, он вступает в отношения с подлинно виртуальными элементами, ощущениями déjà-vu или прошлого «вообще» (наверное, я где-то видел этого человека...), образами грезы (у меня создается впечатление, будто он мне привиделся...), фантазмами или театральными схемами (он выглядит так, будто играет знакомую мне роль...). Словом, ни образ-воспоминание, ни внимательное узнавание не предоставляют нам точного коррелята оптикозвукового образа; скорее это делают помехи в памяти и неудачи при узнавании.

Европейское кино столкнулось с рядом феноменов

Поэтому европейское кино весьма рано столкнулось с таким рядом феноменов, как амнезия, гипноз, галлюцинации, бред, видения умирающих, а в особенности — наваждение и грезы. Это был важный аспект советского кинематографа и его временных союзов то с футуризмом, то с конструктивизмом, то с формализмом; это было существенно и для немецкого экспрессионизма и его временных союзов с психиатрией и психоанализом, а также для французской школы и ее временного союза с сюрреализмом. Европейское кино видело здесь как средство нарушения «американских» границ образа-действия, так и проникновение в тайну времени и объединения образа, мысли и камеры в одной и той же «автоматической субъективности», противопоставленной чересчур объективной концепции американцев. Общая черта всех этих состояний в том, что персонаж не может противостоять визуальным и звуковым ощущениям (или даже тактильным, кожным и кинестетическим), которые утратили свое моторное продление. Это может быть пограничной ситуацией, угрозой или следствием катастрофы, но также и более банальными состояниями сна, грезы или нарушения внимания. Однако эти актуальные ощущения и перцепции все же оторваны как от узнавания при помощи памяти, так и от моторного узнавания: ни одна детерминированная группа воспоминаний не может им соответствовать, а также «прилаживаться» к оптикозвуковой ситуации. Но их отличительная черта — целая временная «панорама», неустойчивое множество «плавающих» воспоминаний, образов прошлого вообще, проносящихся с головокружительной скоростью, как будто время обрело какую-то глубинную свободу. Дело выглядит так, словно моторной немощи персонажа теперь отвечает тотальная и анархическая подвижность прошлого. Наплывы и кадры поверх кадров становятся «разнузданными». Таким способом экспрессионизм пытался восстановить «панорамное зрение» тех, кто ощущает угрозу своей жизни или собственную гибель: образы, всплывающие из подсознания оперируемой женщины в фильме Альфреда Абеля «Наркоз»; из подсознания человека, подвергшегося нападению, в фильме Метцнера «Атака»; из подсознания, тонущего в фильме Фейоша «Последнее мгновение». (К этому же пределу тяготеет «День начинается», ибо в нем показан герой, приближающийся к неизбежной смерти). То же самое можно сказать о демонстрации грезы или крайней сенсомоторной расслабленности: чисто оптические или звуковые перспективы безучастно продемонстрированного настоящего сохраняют связи лишь с бессвязным прошлым, с неясными воспоминаниями детства, фантазмами, впечатлениями déjà-vu. Именно это составляет наиболее непосредственное или очевидное содержание фильма Феллини «8 72».' начиная от перенапряжения и падения давления у героя и до последнего панорамного видения, через кошмар подземелья и человека — майского жука, появляющегося в начале фильма.