Казалось бы, все эти вопросы были сформулированы и решались в рамках семиотики кино, расцвет которой пришелся на 60-е и 70-е годы. Однако принципиальная разница между Делёзом и семиотическим направлением в том, что он рассматривает не просто «язык кино», устанавливающий ситуацию «чтения» кинематографических образов, а исследует кино как систему знаков, которая обретает свой язык только тогда, когда время становится предметом его рассмотрения. Иначе говоря, если кино и возможно представить как язык, то не язык понимания фильмов, а язык описания образа- времени. Именно здесь кино обнаруживает свой теоретический потенциал, способность быть не только зрелищем, но и инструментом мышления, а скорее даже — самим мышлением.

Вернемся еще раз к различению визуального и речевого, столь важного для Фуко при анализе образа. Напомним, что для Фуко «видеть» и «говорить» — несовместимые операции, что для него образ не только «смотрится», но и «читается», и при этом «зрение» пытается подавить «чтение», и наоборот. Ситуация, когда кинематографические образы ориентированы на визуальное, а речевое является производным от изначальной визуальности образа, - это именно та ситуация, в которой феноменология пытается обнаружить основания кинематографического восприятия. Исследование воздействия изображения, формирование особого языка изображений, характерного именно для кино, — все это то, что связано с «обучением» восприятию, с особой практикой включения зрителя в кино-зрелище в качестве субъекта восприятия.

Ограниченность феноменологического подхода к кино продемонстрирована Делёзом в его анализе образа-движения. Неспособность феноменологии, ориентированной преимущественно на «видеть», осуществить переход к «чтению» образа («читаемый» образ перестает быть кинематографическим в рамках феноменологического анализа), неспособность описать это «видеть» в терминах движения, когда видимое существует в подвижном срезе длительности и ускользает всякий раз как фотографически видимое, приводит к тому, что кинематографическая образность оказывается либо абсолютно игнорируемой, либо постоянно сводимой к уже знакомым системам образов - литературных, живописных, фотографических. И даже наиболее захваченные кинематографом теоретики (Беньямин, Кракауэр, Базен), близкие феноменологии, связывают воедино фотографию и кино, видят в кино искусство, ориентированное на фотографию, продолжающее фотографию, имеющее в своем основании фотографическую природу. Потому можно говорить о том, что знаки, которыми пользуется кинематограф, одолжены им у других искусств, у других коммуникативных систем, и у фотографии прежде всего.