Предыдущая Следующая
Что же касается различия между субъективным и
объективным, то оно также проявляет тенденцию к утрате собственной важности по
мере того, как оптическая ситуация или визуальное описание замещают моторное
действие. Фактически мы сталкиваемся с принципом неопределенности, с принципом
неразличимости: мы уже не знаем, что в ситуации является воображаемым, а что —
реальным, что физическим, а что — ментальным, и не потому, что мы их смешиваем,
но оттого, что нам не нужно этого знать, и даже спрашивать об этом неуместно.
Все происходит так, как если бы реальное и воображаемое друг за другом бежали и
друг в друге отражались, возле точки неразличимости. (К этому мы еще вернемся.)
Но когда Роб-Грийе создал свою знаменитую теорию описаний, он начал с
определения «реалистического» традиционного описания: оно как раз предполагает
независимость от собственного объекта, а стало быть, постулирует различимость
реального и воображаемого (как бы их ни смешивали, они все же остаются вполне
отличимыми). Совершенно иначе строится неореалистическое описание нового
романа: когда оно замещает собственный объект, то, с одной стороны, оно его
затушевывает или устраняет его реальность, которая переходит в воображаемое; с
другой же стороны, оно творит в нем всю реальность, которую воображаемое и
ментальное создают словом и видением2. Воображаемое и реальное становятся
неразличимыми. Именно это Роб-Грийе осознает все больше в своих раздумьях о
новом романе и кино: самые что ни на есть объективистские детерминации не
препятствуют роману и кинематографу наполняться «тотальной субъективностью».
Такое положение в зародыше существовало с самого возникновения итальянского
неореализма, что побудило Лабарта назвать ленту «Прошлым летом в Мариенбаде» —
последним из великих неореалистических фильмов.
Уже у Феллини образы могут быть явно субъективными и
ментальными, воспоминаниями или призраками, однако же, они не организуются в
виде зрелища, не становясь объективными, не выходя за кулисы, в «реальность
зрелища; тех, кто его создают, им живут, воспринимают его»: ментальный мир того
или иного персонажа населяется другими непрерывно размножающимися персонажами
до такой степени, что становится интерментальным, и через уплощение перспектив
стремится «к нейтральному и безличному видению <...> нашего мира, принадлежащего
всем» (отсюда значение телепата в фильме ).
И наоборот, представляется, что у Антониони самые что ни на есть объективные
образы формируются не иначе, как становясь ментальными и переходя в странную
невидимую субъективность. И это не только потому, что метод протокола должен
применяться к чувствам в том виде, как они существуют в обществе, и извлекать
из них последствия в том виде, как они развертываются во внутреннем мире
персонажей: больной Эрос представляет собой историю чувств, движущуюся от объективного
к субъективному и развивающуюся внутри каждого индивида. В этом отношении
Антониони гораздо ближе к Ницше, чем к Марксу; это единственный современный
режиссер, возобновивший ницшеанский проект подлинной критики морали, и
происходит она «симптоматологическим» методом. Впрочем, еще с одной точки
зрения можно заметить, что объективные образы у Антониони, претерпевающие
безличное становление, то есть развертывание последствий в рамках
повествования, тем не менее испытывают стремительные разрывы, вставки и
«бесконечно малые инъекции вневременного». Такова сцена в лифте в «Хронике
одной любви». Лишний раз нас отсылают к первой форме
«какого-угодно-пространства»: к пространству бессвязному. Связь частей
пространства не предзадана, так как она может осуществляться лишь с
субъективной точки зрения персонажа, а тот отсутствует, или даже исчез — и не
просто в закадровое пространство, но в пустоту. Так, в «Крике» Ирма становится
не только субъективной и навязчивой мыслью героя, спасающегося бегством, чтобы
забыться, — но еще и воображаемым взглядом, под которым это бегство происходит
и согласует собственные сегменты: взгляд этот становится реальным в момент
смерти. Особенно ярко это видно в «Приключении», где неопределенный взгляд
пропавшей нависает над парой героев столь тяжело, что сообщает ей постоянное
ощущение подглядывания, и как раз этим взглядом объясняется раскоординированность
объективных движений героев, когда они спасаются бегством под предлогом розыска
пропавшей. А в «Идентификации женщины» все расследование или весь поиск
происходит под предполагаемым взглядом уехавшей женщины, о которой мы — в
великолепных финальных образах — так и не узнаем, заметила ли она героя,
съежившегося на лестничной клетке, или нет. Воображаемый взгляд превращает
реальное в нечто воображаемое ив то же время, в свою очередь, становится
реальным и возвращает реальность нам. Это напоминает электрическую цепь,
которая изменяется, исправляется, производит селекцию и отбрасывает нас.
Несомненно, начиная с «Затмения», «какое-угодно-пространство» обретает вторую
форму — пространство пустое или покинутое. И дело здесь в том, что от одной
последовательности к другой персонажи становятся все более объективно
опустошенными, и страдают они не столько от отсутствия другого, сколько от отсутствия
самих себя (например, в фильме «Профессия: репортер»). А следовательно, это
пространство опять же отсылает к утерянному взгляду существа, отсутствующего в
мире в такой же степени, что и в самом себе, — и, как выразился Оллье,
характеризуя все творчество Антониони, заменяет традиционную драму «своего рода
оптической драмой, переживаемой персонажем». Предыдущая Следующая
|