Но можно ли считать кризис образа-действия новым?

Но можно ли считать кризис образа-действия новым? Разве это не перманентное состояние кинематографа? Ведь во все эпохи фильмы наиболее беспримесного действия ценились за эпизоды, где действия нет, или же за затишье между действиями, за все множество экстрадействий и инфрадействий, которые невозможно было вырезать при монтаже, не исказив фильма (отсюда устрашающая власть продюсеров). Также во все времена возможности кинематографа и его призвание к перемене мест внушали режиссерам желание ограничить или даже устранить единство действия, разложить действие, драму, интригу или историю, и тем самым довести амбиции, уже распространившиеся в литературе, еще дальше. С одной стороны, поставленной под вопрос оказалась ситуация САС: уже не было глобализующей ситуации, которая могла бы сконцентрироваться на решительном действии, но действию или интриге предстояло стать всего лишь одной из составных частей в дисперсивном множестве, в открытой тотальности. В этом смысле прав Жан Митри, демонстрирующий, что Деллюк, сценарист «Испанского праздника» Жермены Дюлак, уже стремился погрузить драму в «пыль фактов», из которых ни один нельзя назвать ни первичным, ни вторичным, так что восстановить этот замысел можно лишь проведя особую ломаную линию через все точки и линии фиесты1. С другой стороны, аналогичной критике подверглась структура АСА: подобно тому как уже не существовало заранее заготовленной истории, не было и заранее сформированного действия, чьи влияния на ситуацию можно было предвидеть, — и кино уже не могло переписывать готовые события, но обязательно должно было добраться до события, находящегося в процессе свершения, — то, ли пересекаясь с кинохроникой, то ли провоцируя либо производя ее. Это прекрасно показал Комолли: как бы далеко у многих режиссеров ни заходила подготовительная работа, кино не могло избежать «обходного пути по прямой линии». Всегда имеется момент, в который кино сталкивается с непредвиденным или с импровизацией, с нередуцируемостью живого настоящего к настоящему повествовательному, и камера даже не может начинать работу, не порождая собственных импровизаций — сразу и как препятствия, и как необходимые средства. Эти две темы, открытая тотальность и событие в процессе его свершения, составляют глубинное бергсоновское начало кинематографа как такового.