Альдо Вергано был автором сюжета и ассистентом Блазетти на съемках «Солнца», сценаристом и ассистентом в работе над «Доном Боско» и «Сельской честью» у Алессандрини, а затем сам поставил несколько незначительных произведений, таких, как «Пьетро Микка» и «Люди с гор». Его первое и пока единственное значительное произведение — «Солнце еще всходит» (1946), где его помощником был Де Сантис. Явным примером для «Солнце еще всходит» послужил «Рим — открытый город» Росселлини, пропущенный, однако, через собственные чувства — общий тон фильма отдает эпическим настроением, несколько в духе Блазетти.

Джузеппе Де Сантис прослушал курс режиссуры в Римском экспериментальном киноцентре, затем был рецензентом в «Чинема», сценаристом и ассистентом Висконти в «Одержимости», сценаристом и ассистентом в «Солнце еще всходит». Его первый фильм, «Трагическая охота», вышел в 1947 году, второй, «Горький рис», был представлен на последнем кинофестивале в Каннах. Де Сан-тиса, индивидуальности которого близка декоративность и чужд натурализм, к неореализму притягивает только обаяние его кинематографической культуры. Для Де Сан-тиса неореализм означает обращение к определенному пластическому и повествовательному материалу, который, однако, в его руках становится риторическим и просто дает повод для декоративных упражнений (какая пропасть между велосипедами Де Сантиса и велосипедами Де Сика).

«Трагическая охота» и «Горький рис», так же, впрочем, как и «Солнце еще всходит», являются примерами, показательными в культурном отношении. Урок Де Робертиса, Росселлини, Де Сика   (но  Росселлини — в первую очередь) Вергано и Де Сантис пропускают через культуру, увязав его с тем сложным брожением поисков «стиля, который нужно создать», в котором оба они принимали участие: Вергано — идя по стопам Алессандрини и Блазетти, Де Сантис — по стопам Висконти. Наделенные весьма основательной кинематографической культурой, оба они, в особенности Де Сантис, расширяют рамки этих поисков, подключая к ним реминисценции из всей истории кино и привнося в них требование строгой кинематографической ортодоксальности. С их приходом в истории итальянского неореализма открывается второй период — культурной обработки первоначальных результатов, добытых практикой Де Робертиса и Росселлини; период исторически необходимый и плодотворный, поскольку он реабилитирует и включает в новое направление целый ряд исканий, которыми Де Робертис и Росселлини почти что пренебрегали. Этот круг великолепно замыкается фильмом «Земля дрожит», в котором Висконти, следуя уроку Росселлини, дает современную версию «Одержимости».