В той же сфере культурных поисков лежит и творчество Пьетро Джерми35, молодого, несомненно одаренного режиссера, также вышедшего из Римского экспериментального киноцентра и совершенно искренне ищущего свой путь. Начало у Джерми было типично «культурное». Его первый фильм, «Свидетель» (1945), откровенно воспроизводит повествовательные модели, близкие Карне и Дювивье (Рольдано Лупи36 не только подражал Жану Габену37, но даже носил кепку), однако развивались они в рамках национального пейзажа, отмеченного печатью такого сугубо нашего явления, как «сумерничество». Немногим отличалось и начало Висконти.

В «Заблудшей молодежи» (1947) и в «Во имя закона» (1948) Джерми удается избавиться от французского влияния и сделать попытку пойти своим путем, где-то рядом с неореалистическим течением, хотя отметить какие-то особые точки соприкосновения нельзя. Для поисков поэтического пейзажа «Во имя закона» оказывается значительным достижением и после «Похитителей велосипедов» и «Пайза» становится, быть может, лучшим итальянским фильмом послевоенного времени.

Помимо вышеназванных имен в рамках этого направления активно работают и другие, но их практика вполне укладывается в основные линии нарисованной нами схемы, ничего не добавляя к общей характеристике направления.

Мы имеем в виду прежде всего Луиджи Дзампу38 и Альберто Латтуаду. Вышедший из Римского экспериментального киноцентра Дзампа, режиссер умелый и удачливый, стремится абсолютизировать значение, которое играет в неореализме хроника («Жить в мире», «Депутатка Анджелина», «Трудные годы»). Латтуада же, побывавший ассистентом у Солдати, напротив, вносит в свое толкование неореализма избыток сентиментализма и поиски в духе каллиграфизма, которые, вероятно, ближе его истинной индивидуальности, но оказываются ослабленными как раз благодаря влиянию неореализма («Бандит», «Без жалости»). Как проницательно подметил Джулио Чезаре Кастелло39, в «Мельнице на По», представленной на последнем кинофестивале в Венеции, Латтуада добивается некоего компромисса между этими двумя линиями*.