Замечание Казираги и Виацци выглядит более основательным, если видеть в нем указание на близость творческого темперамента: как творческая личность Де Робертис действительно имеет нечто общее с такими русскими режиссерами, как, например, Пудовкин (от которого он навсегда усвоит принцип «железного сценария») и Донской. Но прямых заимствований или хотя бы каких-то особых элементов подражания русским у Де Робертиса все же не встречается.

В общем, «Люди на дне» представляют собой творение безыскусно-своеобразное, сознательно    воздвигнутое    на  почве кинематографической ортодоксальности и все же свободное от очевидных культурных клише, от оглядки на историю кино. Когда Де Робертис снимал «Люди на дне», он, вероятно, даже отдаленно не подозревал, что вносит вклад в «стиль, который нужно создать». «Люди на дне» открыли новый путь итальянскому кино, и только этим ограничивается их превосходство над «Одержимостью»: поэтому фильм Де Робертиса, несмотря на то, что он порядком ниже фильма Висконти, с исторической точки зрения кажется нам более важным и плодотворным.

Действительно, именно из «Людей на дне» вышел тот, кого можно считать наиболее характерной фигурой итальянского неореализма, — Роберто Росселлини.

Росселлини дебютировал около 1938 года документальными лентами «Послеполуденный отдых фавна», «Подводная фантазия» и «Ручей Рипасоттиле» (которых никто не видел и о которых известно только то, что два последних как будто о рыбах). Затем он участвовал в создании сценария для фильма «Лучано Ceppa — пилот», а в 1941 году выпустил «Белый корабль», снятый совместно с Де Робер-тисом и по сценарию последнего. Де Робертис недавно заявил, что художественным руководителем фильма следует считать его. Какова бы ни была в действительности роль, сыгранная Росселлини в создании «Белого корабля», вне всякого сомнения, что стиль этого фильма тот же, что и у «Людей на дне». Де Робертис еще уточнил, что «Белый корабль» поначалу был задуман как короткометражная документальная лента о санитарной службе военного флота.