Нас не интересовало, нам ни к чему было знать, о чем думает этот персонаж, каков он по натуре, что у него за характер, каковы его интимные отношения (в самом широком смысле этого слова) с женой; все это можно было оставить в стороне: важно было другое — выяснить, каковы его отношения с обществом. Именно это было доминирующим мотивом неореалистических фильмов в тот период. Когда же начал ставить фильмы я, то уже исходил из наблюдений другого рода. Я пришел в кино чуть позже, в самом начале 50-х годов, когда после первого расцвета, хотя и столь впечатляющего, в кино, на мой взгляд, уже начали проявляться признаки некоторой усталости. Это заставило меня задуматься: что именно в этот момент важно исследовать, то есть что сделать темой своих фильмов, на что направить свою выдумку. И мне показалось, что стало более важно уже не столько исследовать, как я говорил выше, отношения между героем и средой, сколько остановиться на самом герое, проникнуть внутрь него, постараться показать, какой след оставило все происходящее — война, послевоенные годы, все события, которые продолжали происходить и которые были столь значительны, что не могли не отразиться на людях, — в душах героев; каковы, скажем, не результаты изменений их психологии и их чувств, но каковы симптомы этих изменений, в каком направлении начинали проявляться те изменения, та эволюция, которые впоследствии произошли в психологии, в чувствах, а может быть, в морали этих людей. Вот так я начал с фильма «Хроника одной любви», в котором исследовал состояние духовной черствости и нищеты, а также и известного рода нравственного опустошения некоторых представителей миланской крупной буржуазии. Именно потому, что мне казалось, что отсутствие интересов, эта поглощенность исключительно самими собой без ясного представления о нравственности, без пружины, которая могла бы пробудить в них ощущение каких-то духовных ценностей, — вся эта внутренняя пустота, вероятно, представляла собой достаточно важную проблему для исследования. Это мое стремление и было тем, что, к сожалению, французские критики, впрочем, весьма великодушно вздумали окрестить «внутренним неореализмом». Итак, таков был путь, который мне в тех условиях казался наиболее правильным. Дальше я скажу также и о том, как и почему я пользовался некоторыми техническими приемами именно в связи с этим сделанным мною выводом. Другой причиной, приведшей меня на этот путь, было уже давно инстинктивно ощущаемое мною чувство нежелания пользоваться существовавшими обычными и условными техническими приемами и формами киноповествования. Эти путы я начал неосознанно ощущать еще во время работы над своими первыми документальными фильмами, особенно над лентой «Метельщики улиц», которую я уже снимал несколько по-другому, чем было привычно ранее. (Напомню, однако, что к своему первому документальному фильму я приступил еще в 1943 году, а закончил в 1947 году. Уже с тех пор я начал показывать куда с большей теплотой, куда более охотно, куда с большим интересом не вещи, или пейзажи, или живописные места, как до сих пор было принято в Италии, а людей. ) Что касается формы документального фильма, то я ощущал — и особенно после «Метельщиков улиц» — необходимость избегать некоторых схем, которые в то время сложились и были весьма действенны. Сам Паолуччи, тогда один из самых известных документалистов, снимал свои документальные фильмы в соответствии со строго определенными принципами: я сказал бы — блоками эпизодов, каждый из которых имел свое начало, свой конец и свою последовательность; соединенные вместе, эти блоки составляли определенное иносказание, придававшее документальному фильму единство. Эти документальные ленты были безукоризненны также и с точки зрения формы; однако у меня эта упорядоченная последовательность эпизодов вызывала некоторое раздражение, я чувствовал необходимость несколько нарушить то, как обычно располагался материал в документальном фильме. Так я пришел — тем более когда у меня в руках оказался подходящий материал — к тому, что попытался осуществить совершенно свободный, поэтически свободный монтаж (может быть, это звучит слишком громко; не знаю, что вышло, но таковы были мои намерения; о результатах же не мне судить), стремясь достичь определенной силы выражения не столько посредством монтажной упорядоченности, которая, основываясь на неком принципе и будучи направлена к некой цели, придавала бы убедительность отдельным сценам, сколько при помощи словно бы вспышек, разорванных, изолированных кадров, сцен, которые, будучи никак не связаны друг с другом, просто давали бы опосредованное представление о том, что я хотел выразить, в чем суть данного документального фильма: например, говоря о «Метельщиках улиц», — жизнь уборщиков уличного мусора в городе.