Зрелище (и здесь  мы употребим это слово в значении, которое подразумевает его противопоставление фильму) по самой своей природе тяготеет к воздействию при помощи внешних средств, когда упор делается на какой-то один или несколько составляющих это зрелище элементов. Им может быть и собственно сюжет, оригинальная интрига, или необычная психология персонажей, или высокие литературные достоинства первоисточника (драмы, романа); и притягательная сила актеров; и впечатляющая обстановка, атмосфера; и красота и богатство изображений; может быть, наконец, и использование самих выразительных средств кино, направленных на достижение немедленного эффекта — зрители при этом бомбардируются сугубо поверхностными эмоциями. Сам этот эффект, к которому стремится зрелище, может быть как грубым, банальным, так и тонким, рафинированным, но неизменной остается его направленность: то, как представлено, превалирует над сутью — над тем, что представлено. То, как представлено, в «Чувстве» стоит на весьма высоком уровне, облагораживает обычную посредственность кинематографического зрелища, но все же персонажи и события из хрупкого текста (сценария) оказываются подавленными великолепием зрелища. Перефразируя одно известное высказывание, можно было бы сказать, что в этом фильме сначала мы видим сцену и лишь потом узнаем, о чем нам хотят рассказать. (Разве нечто подобное не произошло и с Кастеллани, с его фильмом «Джульетта и Ромео», который, однако, проявил куда меньше   вкуса   по   сравнению   с   Висконти?)   Впрочем, в «Чувстве» именно из-за огромных возможностей кино в зрелищном плане ярко проявилась та сторона творческой личности Висконти — его неудержимая, непреодолимая тяга к зрелищности, -— которая обнаруживалась также и в его театральных постановках, — особенно из них запомнилась поистине великолепная постановка «Трех сестер»5, где благодаря поэтичности Чехова режиссер обрел превосходное чувство меры.