Как   обычно, новизны   этого   фильма, его   сущности, стиля пока никто не понял. Самому мне кажется, что он вовсе не восходит, как все безосновательно утверждали, к «Двум грошам надежды» и к «Хлебу, любви и фантазии»1, но начинает свою небезынтересную хотя бы в общекультурном отношении линию в итальянском кинематографе.

«Дни любви» отличаются от двух других даже «чисто внешне». Мой фильм использует приемы комедии дель арте и оперы-буфф, от которых заимствует сами ритмы, интонации, игру недоразумений, тогда как два других порождены «эксцентрической хроникой», «туристическим видением» жизни или «пейзанством» (хотя фильм Кастеллани в художественном отношении и имеет, по-моему, свои любопытные стороны). Кроме того, достаточно напомнить еще об одном обстоятельстве: главные действующие лица «Двух грошей надежды» — это безработный, с явными признаками рабочего-ремесленника, и юная дочь самого настоящего ремесленника. А это такое социальное положение и такие психологические типы, которые совершенно противоположны положению и характеру моих всегдашних героев — крестьян, живущих на земле и благодаря земле, с их здравым смыслом, хитростью, приверженностью к «вещному», с желанием жить да радоваться, хорошо ли плохо ли, лишь бы жить себе дальше, не давая себя заманить в те западни, которые на каждом шагу расставляет это общество.

Вместо этого всплыла такая терминология, как «сельская идиллия», «деревенский набросок», «сатирические зарисовки» и тому подобная ерунда, составляющая обычную фразеологию нашей критики всякий раз, когда она сталкивается с фильмом, действие которого происходит в деревне, среди крестьян, на фоне красивого пейзажа. Есть формализм в искусстве, но есть он и в искусствоведении, и это такой враг, с которым, по-моему, нужно вести столь же наступательную и твердую борьбу, как и с другими видами формализма. И нужно остерегаться, чтобы формалистическая критика не проникла в наши ряды, как это, по-видимому, часто случается.