Роберто Росселлини

Беседа о неореализме

 

— Считаете ли вы себя вправе претендовать на звание «отца» итальянского неореализма?

—   Не мне судить, верно ли, что наиболее впечатляющим образом так называемый неореализм проявил себя в «Риме — открытом городе». Но я истоки  неореализма
вижу подальше: прежде всего, в ряде художественно-документальных  лент  о  войне, среди  которых  фигурирует и мой «Белый корабль»; затем, в правдивых и собственно
художественных   фильмах   о   войне, где   были   «Лючано Ceppa — пилот», для которого я писал сценарий, и «Человек с крестом», который я ставил; и, наконец и прежде всего,
в ряде фильмов, не  ставших  большим  явлением, таких, как «Проходите, впереди есть места», «Последний извозчик» и «Кампо деи Фьори»1, где благодаря безыскусному
исполнению актеров, в частности Анны Маньяни и Альдо Фабрици, складывается, если   можно   так   выразиться, формула  неореализма. Кто может отрицать, что именно
эти актеры первыми как бы воплотили неореализм? Что эстрадные номера с «силачами» или «римские куплеты», исполнявшиеся, по замыслу Маньяни, на ковре или под
одну гитару, или  персонаж, созданный  в периферийных театриках    Фабрици, порой    предвосхищали    некоторые фильмы   неореалистической   эпохи?   Неореализм   зарождается как диалектальное кино — и это происходит бессознательно, самосознание он приобретает потом, в гуще человеческих  и   социальных  проблем  военного  и   после
военного времени. И раз уж заговорили о диалектальном кино, хорошо бы вспомнить и наших менее прямых — в историческом плане — предшественников: я имею в виду
Блазетти  и   его   фильм   с   «типажами», «1860», и   такой фильм Камерини, как «Что за подлецы мужчины!».

—   И все же, если оставить в стороне все исторические  прецеденты, в итальянском послевоенном кино утверждается такой реализм, какой до войны мы не могли
себе даже представить. Не сделаете ли попытки определить его?

Предыдущая Следующая