Все Контрапертурные Акустические Системы, производимые компанией Акустический Институт, разрабатываются и тестируются с использованием измерений в лучшей акустической камере России (АКИН им. Андреева), начиная с этапа подбора и разработок динамических головок до создания действующего промобразца. Разрабатываемые модели проходят жесткий контроль качественных и надёжностных эксплуатационных характеристик под личным контролем одного из авторов - музыканта дирижера А.В. Виноградова. Дизайн корпусов и конструкционные особенности моделей и аксессуаров к ним разрабатываются с учетом сохранения идеальных акустических характеристик и удобства эксплуатации будущих моделей.

О магическом материализме в кино

Инга Иштван

Предлагая рассматривать магический реализм в кинематографе в качестве возможной альтернативы повествовательной логике постмодернизма, Фредрик Джеймисон отмечал, что даже несмотря на очевидные стилистические различия между фильмами, которые с той или иной степенью условности можно отнести к этому направлению - «Водяной дом» (Хакобо Пенсо, 1984), «Не спешите хоронить Кондора» (Франсиско Норден, 1984), - между ними можно выделить и общие характерные черты. Прежде всего это исторические фильмы, и этим они отличаются от своего пастишного аналога - ностальгического кино, в котором формальной компенсацией нехватки историчности становится преобразование изображения в визуальный продукт потребления. Второй характерной чертой Джеймисон называет цветовой режим каждого из этих фильмов, служащий источником специфического прибавочного удовольствия, завороженности, или jouissance1.

Обратившись к режиссерским работам Ренаты Литвиновой - «Нет смерти для меня» (2000), «Богиня: Как я полюбила» (2004), «Зеленый театр в Земфире» (2008), - можно предпринять попытку рассмотреть то, как определенное историческое отношение в кинематографе может быть репрезентировано ретроактивно и при этом ad marginem основного повествования, однако без превращения его в глянцевую форму. «Историческое» потому, что каждый из этих фильмов всякий раз явлен сквозь призму другого фильма и другого времени - так, как если бы в их производство была вовлечена сама История, но история с «ошибками», с лакунами в повествовании, о которых нам ничего неизвестно, но которая - странным образом - является и нашей историей, не всегда явственно осознаваемой и потому неполной. Эта неузнаваемая непризнанная история, которую мы неизбежно разделяем с другими, которую одни фильмы разделяют с другими фильмами, и позволяет возникнуть тому, что мы называем событием.