И может случиться, что машинизм придется человеку настолько по сердцу, что пробудит в нем какие-то древнейшие потенции, — а движущаяся машина составит единое целое с простейшим психологическим автоматом на службе у нового устрашающего порядка: таково шествие сомнамбул, галлюцинирующих, гипнотизеров и гипнотизируемых в экспрессионизме, начинающееся с «Кабинета доктора Калигари», заканчивающееся «Завещанием доктора Мабузе» и проходящее через «Метрополис» и его робота. Немецкое кино обращалось к сонму первозданных сил, и именно Германия, наверное, оказалась самой подходящей страной, чтобы возвестить то, чему предстояло изменить кинематограф, «реализовать» его ужасы, а также модифицировать его изначальные возможности.

Важность книги Кракауэра «От Калигари до Гитлера»

Важность книги Кракауэра «От Калигари до Гитлера» состоит в том, что там показано, каким образом в экспрессионистском кино отразился подъем гитлеровского автоматизма в душах немцев. Но речь об этом в ней шла со все еще внешней точки зрения, тогда как Вальтер Беньямин занял позицию внутри кинематографа, чтобы продемонстрировать, как искусство автоматического движения (или, по его двусмысленному выражению, искусство репродукции) само должно было совпасть с автоматизацией масс, с выходом государства на сцену, в результате чего политика стала «искусством»: Гитлер как кинорежиссер... И вполне логично, что до самого своего падения нацизм считал себя конкурентом Голливуда. Революционная помолвка образа-движения с массовым искусством расстроилась, освободив место порабощенным массам как великому психологическому автомату и их вождю как великому духовному автомату. Именно это побудило Зиберберга сказать, что кульминацией образа-движения стало творчество Лени Рифеншталь; и если бы кинематографу пришлось вести судебный процесс против Гитлера, то он прошел бы в рамках кино и против Гитлера-кинорежиссера, для того чтобы «победить его кинематографически, обратив против него его же оружие». Произошло так, как если бы Зиберберг нашел необходимым добавить второй складень к книге Кракауэра, но складень этот оказался фильмом: уже не от Калигари (или любого немецкого фильма) к Гитлеру, но от Гитлера к «Фильму Германии», так что изменение свершилось внутри кинематографа и было направлено как против Гитлера, так и против Голливуда, против показа насилия, против порнографии, против коммерции... Но какой ценой? Мы обнаружим подлинную психомеханику лишь в том случае, если будем основывать ее на новых ассоциациях, восстанавливая гигантский ментальный автомат, чье место занял Гитлер, — а также воскрешая порабощенные им психологические автоматы. Тогда придется отказаться от образа-движения, т. е. от связи между движением и образом, существующей в кино с самого начала, — чтобы освободить прочие потенции, находившиеся в кино в порабощенном состоянии и не имевшие времени на то, чтобы разработать свои следствия, такие, как проецирование и прозрачность1. Как бы там ни было, речь идет о весьма общей проблеме, ибо проецирование и прозрачность представляют собой всего лишь технические средства, непосредственно доносящие образ-время и заменяющие образ-движение образом-временем. Преобразуется декор, но происходит это потому, что «пространство возникает здесь из времени» («Парсифаль»). Что это — новый режим как образа, так и автоматизма?