Кино в аспекте психомеханики или как духовный автомат отражается в собственном содержании

Кино в аспекте психомеханики или как духовный автомат отражается в собственном содержании, в своих темах, ситуациях и персонажах. Но отношения здесь непростые, поскольку эта рефлексия дает повод для противопоставлений и инверсий в той же степени, что и для решений и примирений. Такому автомату всегда свойственны два сосуществующих и взаимодополнительных смысла, даже когда им приходится бороться между собой. С одной стороны, это великий духовный автомат, знаменующий собой наивысшие проявления мысли, способ, каким мыслит материя (в том числе, сама себя) прилагая фантастические усилия, чтобы достичь автономии; как раз в этом смысле Жан-Луи Шефер пишет, что кино — некий гигант, стоящий над нами, большая игрушка, манекен или машина, механический и нерожденный человек, приостанавливающий мир1. Но, с другой стороны, духовный автомат является также и автоматом психологическим, и он уже не зависит от экстериорного не потому, что он автономен, но оттого, что он лишен собственной мысли и повинуется внутреннему импринтингу, развертывающемуся лишь в видениях или рудиментарных действиях (от грезящего к сомнамбуле и наоборот, через посредство гипноза, внушения, галлюцинаций, навязчивых идей и т. д.). Существует нечто присущее лишь кинематографу и не имеющее ничего общего с театром. Если кино — автоматизм, ставший духовным искусством, то это в первую очередь касается образа-движения, сопоставляемого с автоматами не случайным образом, а по сути. Французская школа не только вообще не утратила привязанности к маятникообразным автоматам и персонажам из часовых мастерских, но и занялась автоматами движущимися, по примеру американской и советской школ. Система «человек-машина» варьирует в зависимости от конкретных случаев, но ее неизменная цель — постановка вопроса о будущем.