Представляется, что образы-грезы также обладают двумя полюсами

Представляется, что образы-грезы также обладают двумя полюсами, которые можно отличить друг от друга по их техническому производству. Один создается средствами обильными и громоздкими: это и наплыв, и наложение кадра на кадр, и декадрирование, и сложные передвижения камеры, и особые эффекты, и лабораторные манипуляции, — причем все это движется в сторону абстрагирования и тяготеет к абстракции. Другой, наоборот, можно назвать весьма трезвым, и оперирует он простыми кадрами или монтажными стыками, напоминающими постоянные сбои механизма, — они-то и «творят» грезу, хотя предметы остаются в прежнем виде. Техника такого образа всегда отсылает к метафизике воображения: это нечто вроде двух способов представления — как перейти от одного образа к другому. В этом отношении галлюцинаторные состояния по отношению к реальности немного напоминают «аномальные» состояния языка литературного по отношению к разговорному: в одном случае мы имеем перегруженность, усложненность и перенасыщение, а в другом — напротив, остранение, эллипсисы, прерывистость, разрывы и сбои. Если второй полюс предстает в чистом виде в фильме Китона «Шерлок-младший», то первый одушевляет грандиозную грезу из фильма Мурнау «Последний человек», где громадные хлопающие двери налагаются друг на друга, образуя бесконечно растущие абстрактные углы. Эта оппозиция особенно ясно видна, если сравнить «Антракт» с «Андалузским псом»: в фильме Рене Клера непрерывно умножаются разнообразные приемы, которые к тому же стремятся к кинетической абстракции в финальной бешеной гонке, - а вот фильм Бунюэля оперирует более «трезвомыслящими» средствами и сохраняет доминирующую округлую форму у всегда твердых предметов, которые сменяют друг друга при помощи простых стыков1. Но, каким бы ни был избранный полюс, образ-греза всегда подчиняется одному и тому же закону: большой круг, где каждый образ актуализует предыдущий и актуализуется в последующем, чтобы в конечном счете вернуться к вызвавшей его ситуации. Стало быть, он, как и образ-воспоминание, не обеспечивает неразличимости реального и воображаемого. Образ-греза подчиняется таким условиям, которые предназначают грезу грезовидцу, а осознание грезы (реальность) — зрителю. Бастер Китон намеренно подчеркивает этот разрыв, устраивая кадр, напоминающий экран, так, что герой переходит из полутьмы зала в сияющий мир экрана... Возможно, существует способ преодоления этого разрыва в большом круге через состояния мечтаний, грез наяву, остранения или феерии. Мишель Девийе предложил весьма интересное понятие «имплицированной грезы» . Хотя оптико-звуковой образ и оторван от его моторного продления, теперь он уже не компенсирует эту утрату, вступая в отношения с эксплицитными образами-воспоминаниями или образами-грезами. Попытавшись определить это состояние имплицированной грезы сами, мы скажем, что оптико-звуковой образ теперь продлевается в движении мира. Мы имеем дело с возвращением к движению (откуда опять же его недостаточность). Но на оптико-звуковую ситуацию реагирует теперь не персонаж, а движение мира, замещающее собой сбой движения у персонажа. Получается своего рода «обмирщение», деперсонализация или, так сказать, прономинализация (сведение к местоименной форме) утраченного или затруднительного движения. Так, дорога скользит сама по себе. Испуганный ребенок не может убежать при виде опасности, но вместо него в бегство пускается мир и уносит его с собой, словно на ковре-самолете. Персонажи не движутся, но — словно в мультфильме — камера заставляет двигаться дорогу, по которой они перемещаются, «неподвижные, но большими шагами». Мир берет на себя движение, которое субъект уже не может или вообще не может осуществить. Это виртуальное движение, но актуализуется оно ценой расширения всего пространства и растягивания времени. Следовательно, это граница самого большого круга. Разумеется, такие феномены появляются уже в сновидениях: так, в сне из фильма Бунюэля «Забытые» Богоматерь появляется около куска мяса, а ребенка что-то медленно влечет к этому куску, хотя он на него и не набрасывается; в кошмаре из «Призрака» Мурнау грезящий гонится за каретой, но его толкают тени преследующих его домов. Нам представляется, что эксплицитная греза содержит или сохраняет эти движения мира, которые, напротив, высвобождаются в грезе имплицированной.