Бергсоновская теория сновидений доказывает

Бергсоновская теория сновидений доказывает, что спящий ни в коей мере не замкнут на ощущениях внешнего и внутреннего мира. Тем не менее он завязывает их отношения, но уже не с конкретными образами-воспоминаниями, а с текучими и растяжимыми полотнищами прошлого, которые поддаются лишь весьма приблизительному или «плавающему» регулированию. Если мы обратимся к предыдущей схеме Бергсона, то увидим, что мечта представляет собой наиболее обширный из всех кругов или же их «крайнюю оболочку». Это уже не сенсомоторная связь, присущая образу-действию и работавшая в привычном узнавании, — но это и не переменные круги перцепции-воспоминания, замещавшие ее при узнавании внимательном; это, скорее, слабая и дезинтегрированная связь между оптическим (или звуковым) ощущением и панорамным видением, между каким угодно сенсорным образом и тотальным образом-грезой. Как наиболее точно определить различие между образом-воспоминанием и образом-грезой? Мы исходим из образа-перцепции, а он, по природе своей, актуален. То, что Бергсон называет «чистым воспоминанием», обязательно является виртуальным образом. Но в первом случае само воспоминание становится актуальным в той мере, в какой его вызывает образ-перцепция. Случай грезы обладает двумя значительными отличиями. С одной стороны, перцепции грезящего продолжают существовать, но в диффузном состоянии праха внешних и внутренних актуальных ощущений, которые сами по себе не схватываются, а от сознания ускользают. С другой же стороны, виртуальный образ актуализуется не непосредственно, а в другом образе,

—      а тот сам играет роль виртуального образа, актуализующегося в третьем, и так до бесконечности: греза — это не метафора, а серия анаморфозов, вычерчивающих весьма большой круг. Эти два свойства связаны между собой. Когда спящий предается актуальному ощущению светящейся зеленой поверхности, продырявленной белыми пятнами, то присутствующий в его душе грезовидец может увидеть образ усыпанного цветами луга, - однако последний актуализуется не иначе, как уже становясь образом бильярда с шарами, — а тот актуализуется, лишь становясь, в свою очередь, чем-нибудь еще. И это не метафоры, а становление, которое может продолжаться бесконечно. Например, в «Антракте» Рене Клера пачка танцовщицы, показываемая снизу, «распускается, как цветок», а цветок «открывает и закрывает свой венчик, расширяет лепестки, удлиняет тычинки», а затем переходит в раздвигающиеся ноги танцовщицы; огни города становятся «кучей зажженных сигарет» в волосах мужчины, играющего в шахматы; а сигареты, в свою очередь, превращаются в «колонны греческого храма, а потом — многоэтажного дома, тогда как сквозь шахматную доску просвечивает площадь Согласия»1. В «Андалузском псе» Бунюэля образ острого облака, режущего луну, актуализуется, но проходя через образ режущей глаз бритвы и сохраняя тем самым роль виртуального образа по отношению к следующему. Клок волос становится ежом, который превращается в округлую шевелюру, а затем - в кружок праздношатающихся. Если американский кинематограф и оказался хоть раз отмечен таким образом-грезой, то связано это с бурлеском Бастера Китона, ввиду естественной близости творчества последнего к сюрреализму или, скорее, к дадаизму. Так, в грезе из фильма «Шерлок-младший» стул, потерявший равновесие в саду, превращается в уличный кульбит, затем мы видим край пропасти, над которой склоняется герой, выскочивший из пасти льва, — а затем — герой сидит на растущем в пустыне кактусе, — а потом — на холмике, превращающемся в остров, о который бьются волны моря, в которое он погружается на равнине, уже покрытой снегом, — а выйдя оттуда, он снова оказывается в саду. Получается, что образы-грезы разбросаны по всему фильму, так что их можно восстановить во всей совокупности. А в фильме Хичкока «Завороженный» настоящая греза появляется не в последовательности в духе картин Дали, но распределена по отдаленным друг от друга элементам: это зубцы вилки на скатерти, становящиеся полосками на пижаме, а затем превращающиеся в полоски белого покрывала, которое трансформируется в расширяющееся пространство умывальника, подхваченное увеличивающимся стаканом молока, а тот, в свою очередь, преображается в заснеженное поле, расчерченное параллельными лыжнями. Серия разбросанных образов, формирующих большой круг, так что каждый из этих образов становится виртуальностью по отношению к актуализующемуся другому, — и так до того, пока все они вместе не достигнут скрытого ощущения, всегда сохранявшего важность для подсознания героя, — и это ощущение смертоносного аттракциона.