В предисловии к своей книге «Голос и ничего больше» (2006) Младен Долар рассказывает анекдот об итальянских солдатах. Командир отдает приказ «В атаку!», но никто не двигается с места. Тогда он повторяет приказание еще раз - теперь уже громче, потом еще раз, но ничего не происходит. Наконец из траншеи доносится ответ - одобрительное восклицание одного из солдат «Che bella voce!» - «Какой прекрасный голос!»2. Голос здесь функционирует как вуаль, исключающая возможность действия. Интерпелляция субъекта в фильме «Нет смерти для меня» («звезда вашего периода») может и не сработать на уровне идеологического узнавания, но она непременно срабатывает на другом уровне - на уровне влечения, там, где у этого фильма нет зрителя. Как отмечает Долар, для становления субъектом одних только операций узнавания и повиновения никогда не достаточно - каждый становится субъектом только при прохождении через стадию «акустического зеркала»3, то есть стадию верности тому чуждому ядру голоса, части экстернальной материальности, которая не может быть присвоена самостью. В примере Долара итальянские солдаты, игнорируя призыв к действию и подчинение репрессивному государственному аппарату, тем самым провозглашают себя «любителями итальянской оперы». Это верность медиуму как объекту фетишистской завороженности; и если таким объектом в первом фильме Ренаты Литвиновой является красота, то в фильме Рустама Хамдамова это голос, который, как отмечает Долар, по самой своей природе является измерением не бытия, а события - чем-то избыточным, радикально внешним по отношению к бытию субъекта4.

Понятие «чудесной реальности» (real maravilloso) Алехо Карпентьера,

о       котором говорит Джеймисон, определяется именно существованием таких избыточных объектов интериоризации экстернального, которые не столько влияют на искажение определенной перспективы видения, помогая нам представить реальность в качестве фантастической, сколько являются частью этой реальности, которая и оказывается магической по самой своей природе. Мы не относим фильмы Рустама Хамдамова и Ренаты Литвиновой к жанру магического реализма, но пытаемся указать на возможность того, что их реальность - пространство, создаваемое кинематографическими средствами - особым образом выстроена вокруг двух невозможных объектов: цвета и голоса, говоря о которых, Долар и Джеймисон обращаются к примеру спора Зевксиса и Паррасия из одиннадцатого семинара Лакана. Как отмечает Джеймисон, конститутивная функция цвета в рассматриваемых им фильмах радикально несовместима с логикой образа как визуального симулянта, который ассоциируется с постмодернизмом; тем самым он отличает «цвет» от «глянцевости» - формообразующей категории ностальгического кино5. Именно «глянцевость» зачастую является определяющей характеристикой способа функционирования образа актера как в средствах массовой информации, так и на экране. Фильм-концерт Ренаты Литвиновой «Зеленый театр в Земфире» (2008) позволяет прояснить логику подобного различения. В фильме соединены черно-белые фрагменты интервью и запись самого концерта Земфиры, состоявшегося 8 июня 2007 года в ЦПКиО имени М. Горького. Этот концерт стал прощанием со старой программой. Как и в первом фильме Литвиновой, переход в черно-белую гамму означает и смену объекта: событие не документируется, но запечатлевается - как образ. Цвет отделяет один объект от другого и в пространстве, и во времени, тем самым являясь историей; глянцевость же «схватывает» их в совокупности - как единый объект потребления перед объективом камеры. В истории о Зевксисе и Паррасии это триумф взгляда над глазом - птицы обманываются, принимая нарисованный Зевксисом виноград за настоящий - оборачивается тем, что Зевксис все-таки проигрывает состязание, когда просит Паррасия показать ему, что же находится за нарисованной вуалью. Понимание постмодернистского образа как феномена, в котором скопческое потребление направлено не на объект, а на вуаль, ставшую объектом желания, позволяет нам смутно представить себе результаты этой победы. То, что интересует Джеймисона, - это статус легендарных виноградин Зевксиса: он предлагает переосмыслить их в терминах цветовых сочетаний, настолько чарующих, что мы постепенно забываем о самих объектах, свойствами которых они являются. В то же время Джеймисон говорит о том, что цвет не является неким гомогенным медиумом, функционируя наподобие некоего «либидинального аппарата». «Подобно смешанным напиткам, множественные частицы живого цвета, то есть цвета, струящего не поляризованный, не отраженный свет, но мозаику напряженных, резко дифференцированных тонов и разнообразные сочетания, сколько возможно их на квадратный дециметр, рождают нежную ослепительность, более вкусовую, нежели зрительную»6, - эти слова Поля Валери о Шартрских витражах, о «зернистых» образах («зерна граната», «зерна дивной жемчужины») иллюстрируют особую диалектику видения, в центре которой - недостижимый objet petit a, обнаруживающийся, по словам Лакана, при попытке представить себе место художника в истории - нечто, источником чего он сам и является и что вполне может перейти в Реальное7. Привилегированным доступом к подобному недосягаемому объекту обладает и художник, говорящий «не своим» голосом, верность «чуждому» ядру которого и конституирует историческое отношение.