Вот так свет как степень освещенности (белое) и нулевая точка (черное) входят в конкретные взаимоотношения: они контрастируют или смешиваются. Как мы уже видели, получается целая контрастная серия белых и черных линий, лучей света и полос тьмы: это полосатый, линованный мир, возникший уже у Вине в раскрашенных холстах из «Кабинета доктора Калигари», но обретший все смыслы светозарности лишь у Ланга в «Нибелунгах» (например, свет в подлесках или пучки лучей, светящие в окна). Или же появляется смешанная серия светотени, непрерывное преобразование всех степеней освещенности, создающее «текучую гамму переходящих друг в друга градуаций»: мастерами такой техники были Вегенер и особенно Мурнау. Великие режиссеры использовали оба приема: так, Ланг достигал тончайших оттенков светотени {«Метрополис»), а Мурнау прочерчивал в высшей степени контрастные лучи: например, в «Восходе солнца» сцена поисков утопленницы начинается с появления светящихся полос, отбрасываемых прожекторами на воду, а затем эти полосы внезапно уступают место преобразованиям светотени, чьи тона постепенно смягчаются. При всем своем отличии от экспрессионизма (особенно в концепциях времени и падения души) Штрогейм заимствует у него обращение со светом и предстает не менее глубоким люминистом, нежели Ланг и даже Мурнау: примером первого из рассмотренных выше приемов может служить ряд полос, напоминающих светящиеся стержни, когда полузакрытые жалюзи проецируют их на постель, лицо и торс спящей в фильме «Глупые жены»; примером второго — разнообразные оттенки светотени с контражуром и обыгрыванием расплывчатости в сцене ужина из «Королевы Келли».

В этих чертах экспрессионизм порывал с принципом органической композиции

Во всех этих чертах экспрессионизм порывал с принципом органической композиции, изобретенным Гриффитом и усвоенным большинством советских диалектиков. Но осуществлялся этот разрыв совершенно иными, нежели у французской школы, приемами. Он ассоциируется не с ясной механикой количества движения в твердой или жидкой среде, а со смутной, «болотной» жизнью, куда погружаются все предметы, то разрываемые в клочья тенями, то сокрытые туманами. Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь, которой неведомы мудрость и границы организма, — таков первый принцип экспрессионизма, и действует он для всей Природы, то есть для не осознающего себя духа, затерянного во тьме, для света, ставшего непрозрачным, для lumen opacatum. С этой точки зрения между творениями природы и изделиями рук человеческих: между подсвечниками и деревьями, турбинами и солнцем — никаких различий нет. Таким же кошмаром, как живая стена, становятся утварь, мебель, дома и крыши: они наклоняются, сжимаются, подстерегают людей или ловят их в капканы. А тени домов преследуют бегущих по улице. Во всех этих случаях органическому противостоит отнюдь не механическое, а витальное как мощные предорганические ростки, общие и одушевленной, и неодушевленной Природе, — материи, возвышающейся до уровня жизни, и жизни, распространяющейся по всей материи. Животное начало потеряло свою органику в такой же мере, что обрела жизненную силу материя. Экспрессионизм может притязать на передачу чистой кинетики, то есть мощного движения, которое не считается ни с органическими контурами, ни с механической обусловленностью горизонтали и вертикали; это движение передается в виде до бесконечности ломаной линии, когда каждым изменением направления отмечаются сразу и сопротивление препятствия, и сила нового импульса, словом, подчиненность экстенсивного интенсивности. Создатель термина «экспрессионизм» Воррингер определил новое понятие как оппозицию жизненного порыва и органической репрезентации, сославшись на «готическую или северную» линию декора: на ломаную линию, которая не образует контура, где форма отличалась бы от фона, но проходит между предметами зигзагообразно, то увлекая их в бездну, где пропадает сама, то вызывая их вращение в некоей аморфности, куда она возвращается в «беспорядочных конвульсиях». Следовательно, автоматы, роботы и марионетки представляют собой уже не механизмы, подчеркивающие количество движения или преувеличенно его оценивающие, а сомнамбул, зомби или Големов, выражающих интенсивность такой неорганической жизни. Сказанное относится не только к «Голему» Вегенера, но и к созданным около 1930 года готическим фильмам ужасов, среди которых «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» Уэйла, а также «Белый Зомби» Хэлприна.