Плану фактически присуще некое единство

Во всех рассмотренных смыслах плану фактически присуще некое единство. Это единство движения, достигающееся с помощью включаемых в него и ему не противоречащих коррелятивных множеств2. Об этом единстве мы только и можем сказать: оно должно от кинокритиков именно Бонитцер больше других интересуется понятием плана и его эволюцией. Нам представляется, что его весьма доскональный анализ с полным основанием привел его от новой концепции плана как связного единства к новой концепции единств (эквиваленты которой можно обнаружить в естественных науках). И все же он черпает из нее скорее, сомнения в обоснованности понятия плана и изобличает его «разнородный, двусмысленный и, в основе своей, надувательский характер». Лишь в этом мы не можем с ним согласиться отвечать двум требованиям, соотноситься с целым, изменения которого оно выражает на протяжении всего фильма, а также соотноситься с частями, чьи сдвиги в пределах каждого множества, а также от одного множества к другому оно определяет. Очень ясно эти два требования выразил Пазолини. С одной стороны, говорит он, кинематографическое целое представляет собой один и тот же аналитический план-эпизод, по праву неограниченный и теоретически непрерывный; с другой же стороны, части фильма, по сути являются дискретными, разбросанными и рассеянными планами, между которыми невозможно установить какую- либо связь. Стало быть, целому необходимо отвергнуть собственную идеальность и стать синтетическим целым фильма, реализующимся в монтаже частей; части же, наоборот, необходимо подбирать и координировать, а также применять в соединениях и связях, которые восстанавливают виртуальный план- эпизод или аналитическое целое фильма при помощи монтажа.

Однако же такого перераспределения не бывает ни де-юре, ни де-факто (у Пазолини оно связано с большой неприязнью к плану-эпизоду, всегда сохраняемому как виртуальность). Де-юре и де-факто существуют два аспекта, выражающие напряженность плана как единства. С одной стороны, части и их множества входят в относительные непрерывности, и происходит это посредством незаметных согласований, при помощи движений камеры, через фактические планы-эпизоды с глубиной кадра или же без нее. Но всегда имеются еще и купюры или разрывы, даже в случаях, когда непрерывность восстанавливается «задним числом», — и они достаточно ясно показывают, что целого здесь нет. Целое вступает в игру с другой стороны и относится к иному порядку: это то, что мешает множествам замыкаться на себе или одним на других и свидетельствует об их открытости, несводимой как к непрерывностям, так и к разрывам между ними. Появляется оно в измерении длительности, которая изменяется, и изменяется непрестанно, и в ложных монтажных соединениях, представляющих собой один из важнейших полюсов кино. Ложное соединение может выступать в рамках одного множества (Эйзенштейн) или же при переходе от одного множества к другому, между двумя планами-эпизодами (Дрейер). И как раз поэтому ошибкой было бы утверждать, что план- эпизод лишь интериоризует монтаж в съемку фильма; наоборот, план-эпизод ставит особые проблемы монтажа. В одной из бесед о монтаже Нарбони, Сильвия Пьер и Риветт спрашивают: куда делась Гертруда, куда ее дел Дрейер? И отвечают: ушла в монтажную склейку. Ложное соединение не является ни соединением в непрерывности ни разрывом, ни прерыванием соединения. Ложное соединение само по себе является одним из измерений Открытого, которое ускользает от множеств и их частей. В нем реализуется другая возможность закадровых явлений, иное место или пустая зона, то «белое на белом, которое невозможно заснять на пленку». Гертруда ушла в то, что Дрейер называл четвертым и пятым измерениями. Ложные соединения отнюдь не нарушают целое, но возникают под его воздействием и вбивают клин во множества и их части; что же касается подлинных соединений, то они проявляют противоположную тенденцию, тенденцию частей и множеств к воссоединению с ускользающим от них целым.