А вот что является противоположностью культу смерти

А вот что является противоположностью культу смерти. Между двумя гранями абсолюта, между двумя смертями, смертью изнутри или прошлым и смертью извне или будущим, внутренние полотнища памяти и внешние слои реальности порою перемешиваются, продлевают друг друга, устраивают «короткое замыкание», формируют прямо-таки движущуюся жизнь, жизнь сразу и космоса и мозга, - то есть как бы мечут молнии с одного полюса на другой. Зомби внезапно начинают петь, и у них получается песнь жизни. «Ван Гог» Рене является шедевром, поскольку в нем показано, как в промежутке между кажущейся смертью изнутри (приступом безумия) и окончательной смертью извне (самоубийством) полотнища внутренней жизни и слои внешнего мира низвергаются друг на друга, продлевают или перерезают друг друга на растущих скоростях, — и так до черного экрана в самом конце1. Но какие молнии, заслуживающие названия самой жизни, сверкают в промежутке между этими смертями? Между двумя полюсами происходит творение, и оно подлинно лишь потому, что творится между двумя смертями, мнимой и реальной, и становится интенсивнее по мере того, как освещает этот зазор. Полотнища прошлого опускаются, а слои реальности поднимаются, и эти объятия представляют собой вспышки жизни: как раз то, что Рене называет «чувством» или «любовью» как ментальной функцией.

Рене постоянно утверждал, что его интересует именно церебральный механизм, ментальные функции, мыслительный процесс и что все это относится к подлинным элементам кино. Церебральный или интеллектуальный, но не отвлеченный кинематограф, ибо отчетливо видно, до какой степени чувство, аффект или страсть представляют собой подлинных персонажей мозга-мира. Вопрос скорее состоит в установлении того, в чем различие между классическим интеллектуальным кино, например у Эйзенштейна, и таковым же кино модернистским, например у Рене. Ибо уже Эйзенштейн отождествлял кино с мыслительным процессом в том виде, как он с необходимостью происходит в мозгу и «обволакивает» чувство или страсть. Интеллектуальное кино, согласно Эйзенштейну, является мозговым целым, объединяющим пафос и органичность. Декларации Рене можно сближать с заявлениями Эйзенштейна, когда речь идет о церебральном процессе как объекте и двигателе кино. И все-таки нечто изменилось, и это изменение, несомненно, соотносится с научным познанием мозга, но еще более — с нашими личными отношениями с мозгом. В результате интеллектуальное кино изменило свой характер не потому, что стало более конкретным (оно было таковым с самого начала), но в силу того, что одновременно изменились и наша концепция мозга, и наши отношения с мозгом. «Классическая» концепция мозга развертывалась по двум осям: с одной стороны, это интеграция и дифференциация, с другой — ассоциация по смежности или подобию. Первая ось — это закон концепта: он формирует движение, непрестанно интегрирующееся в некоем целом, чьи изменения оно выражает, — а также непрестанно дифференцирующееся по отношению к объектам, между которыми это движение возникает. Следовательно, эта интеграция-дифференциация определяет движение как движение концепта. Вторая ось — закон образа: подобие и смежность определяют способ перехода от одного образа к другому. Эти оси отгибаются по направлению друг к другу согласно принципу притяжения, чтобы достичь тождественности образа концепту: действительно, концепт как целое не может дифференцироваться, не экстериоризуясь в некоей последовательности ассоциированных между собой образов, а образы не могут ассоциироваться, не интериоризуясь в некоем концепте, в интегрирующем их целом. Отсюда возникает идеал Знания как гармоничной целостности, одушевляющей эту классическую репрезентацию. Даже сугубо открытый характер целого не опровергает эту модель; дело обстоит как раз наоборот, поскольку закадровое пространство свидетельствует об ассоциируемости, продлевающей и преодолевающей заданные образы, но выражающей также и изменчивое целое, которое интегрирует продолжаемые последовательности образов (два аспекта закадрового пространства). Мы видели, как Эйзенштейн, этакий кинематографический Гегель, представлял грандиозный синтез этой концепции: открытая спираль с ее свойствами несоизмеримости и притяжения. Сам Эйзенштейн не скрывал того, что мозговая модель одушевляет весь его синтез и превращает кино в церебральное искусство par excellence, во внутренний монолог мозга-мира: «форма монтажа служит для восстановления законов мыслительного процесса, каковой, в свою очередь, восстанавливает движущуюся реальность в процессе ее движения». И дело здесь в том, что мозг, по Эйзенштейну, является сразу и вертикальной организацией интеграции- дифференциации, и горизонтальной организацией ассоциации. Наши отношения с мозгом длительное время выстраивались по этим двум осям. Несомненно, Бергсон (который, наряду с Шопенгауэром, был одним из редких философов, выдвинувших новую концепцию мозга) ввел глубокий преобразующий элемент: теперь мозг стал лишь промежутком, пустотой, не чем иным, как пустым интервалом между возбуждением и реакцией. Но какой бы ни была важность такого открытия, этот промежуток оставался подчиненным как воплотившемуся в нем интегрирующему целому, так и выходящим за его рамки ассоциациям1. Относительно лингвистики можно сказать, что она сохранила классическую модель мозга, как с точки зрения метафоры и метонимии (подобие — смежность), так и с точки зрения синтагмы и парадигмы (интеграция — дифференциация).