Отсюда проистекает новый статус повествования: повествование перестает быть правдивым, т. е. притязать на истинность, и становится сугубо фальсифицирующим. Это вовсе не «каждому своя истина», не переменный характер содержания. Это некая потенция ложного, заменяющего и свергающего форму истинности, поскольку оно постулирует одновременность несовозможных настоящих, или же сосуществование не абсолютно истинных прошлых. Описание кристаллического типа уже добралось до неразличимости реального и воображаемого, но сответствующее ему фальсифицирующее повествование делает еще один шаг вперед и располагает в настоящем необъяснимые различия, а в прошлом — неразрешимые альтернативы между истинным и ложным. Правдивый человек умирает, вся истинностная модель рушится в пользу новой разновидности повествования. Мы еще не говорили об авторе, внесшем в разработку проблемы существеннейший вклад: это Ницше, который в термине «воля к власти» заменяет форму истинного потенцией ложного и разрешает кризис истины, стремится раз и навсегда урегулировать его, но, в отличие от Лейбница, в пользу ложного и его художественной и творческой потенции...

И в романе, и в кинематографе творчество Роб-Грийе свидетельствуе

И в романе, и в кинематографе творчество Роб-Грийе свидетельствует о потенции ложного, как о принципе производства образов. И это не просто принцип рефлексии или осознания типа: «Внимание! Это всего лишь кино». Это источник вдохновения. Образы следует производить так, чтобы прошлое не оказывалось с необходимостью истинным или чтобы из возможного происходило невозможное. Когда Роб-Грийе пользуется деталью, вносящей в образ элемент лжи (например, герой фильма «Лгущий человек» не должен носить один и тот же костюм и галстук по прошествии стольких лет), мы понимаем, что потенция ложного представляет собой еще и наиболее обобщенный принцип, обусловливающий всю совокупность отношений в рамках непосредственного образа-времени. В одном мире двое персонажей знакомы друг с другом, в другом мире они незнакомы, в третьем первый знаком со вторым, в четвертом, наконец, — второй с первым. Или же если двое персонажей друг друга предают, то, может быть, первый предает второго, или ни один не предает другого, или первый и второй — один и тот же персонаж, предающий сам себя под разными именами: в противоположность тому, что полагал Лейбниц, все эти миры принадлежат к одной и той же вселенной и образуют модификации одной и той же истории. Повествование перестает быть правдивым и уже не выстраивает в цепочку реальные (сенсомоторные) описания. Процессы происходят одновременно: описание становится собственным объектом, а повествование делается временным и фальсифицирующим. Формирование кристалла, сила времени и потенция ложного находятся в отношениях строгой взаимной дополнительности и непрестанно друг друга имплицируют, как новые координаты образа. Тут нет ни малейших ценностных суждений, поскольку этот новый режим не менее, чем старый, производит свои готовые формулы, рецепты, трудоемкие и ни к чему не ведущие процессы, неудачи, произвол, а также «подержанный товар», который нам представляют как шедевры. Интересным здесь является именно новый статус образа, новый тип описания-повествования в той мере, в какой он вдохновляет совершенно непохожих друг на друга великих режиссеров1. Резюмировать сказанное можно в утверждении, что фальсификатор становится прямо-таки персонажем кино: уже не преступник, не ковбой, не социально-психологический либо исторический герой, не власть имеющий (как это было в образе-действии), а просто-напросто фальсификатор, и все это в ущерб любому действию. Если недавно фальсификатор мог существовать в определенно-личностной форме, например, лжеца или предателя, то теперь его фигура достигает беспредельных масштабов и накладывает отпечаток на целые фильмы. Он сразу — и человек чистых описаний, и производитель образа-кристалла, неразличимости реального и воображаемого; он попадает в кристалл и показывает непосредственный образ-время; он порождает неразрешимые альтернативы, необъяснимые различия между истинным и ложным, и тем самым навязывает некую потенцию ложного, как адекватную времени, в противовес любой форме истинного, которая дисциплинировала бы время. «Лгущий человек» — один из прекраснейших фильмов Роб-Грийе, и речь в нем идет не о локализованном лжеце, а о нелокализуемом и хроническом фальсификаторе, находящемся в парадоксальных пространствах. Представляется также, что в творчестве Рене «Ставиский» не проходной фильм, и даже если он не является важнейшим, то в нем ключ к тайнам других, что немного напоминает «Узор на ковре» Генри Джеймса. У Годара также можно найти фильм еще более второстепенный, но все же фундаментальный, поскольку в систематизирующей и компактной форме в нем представлено то, чем непрерывно вдохновлялось творчество этого режиссера, — потенция ложного, которую Годар сумел навязать как новый стиль и которая следует от чистых описаний к фальсифицирующему повествованию, при отношениях, характерных для непосредственного образа-времени: это «Великий мошенник», вольная интерпретация великого романа Германа Мелвилла1. «Лгущий человек» и «Ставиский», так же, как и «Великий мошенник», составили упрощенный, грубоватый, провоцирующий, недопонятый, плохо замеченный и не нашедший отклика манифест нового кино.