Попробуем назвать технические вехи

Попробуем назвать технические вехи, отмечающие не столько порядок и оппозиции в некоторых фильмах Рене, сколько некую диалектику поступательного движения. В фильме «Люблю тебя, люблю» несмотря на научно-фантастическую оболочку, мы встречаем простейшую фигуру времени, поскольку память в нем имеет отношение лишь к одному-единственному персонажу. Разумеется, машина-память нужна не для воспоминания, а для переживания некоего момента в прошлом с наибольшей точностью. Однако же, то, что возможно для животного, например для мыши, не является таковым для человека. Прошедшее мгновение для человека напоминает яркую точку, пришитую к полотнищу, и оторвать ее от полотнища нельзя. Это двойственное мгновение: оно причастно даже двум полотнищам, любви к Катрин и закату этой любви1. И получается, что герой может вновь пережить этот миг не иначе, как заново пробегая по полотнищам прошлого, не только этим, но и многим другим (до его знакомства с Катрин, после смерти Катрин...). Вот так разнообразные регионы прошлого перемешиваются в памяти героя, перепрыгивающего с одного из них на другой, и как бы поочередно всплывают из первозданной трясины, из плеска мироздания, который воплощен в вечной природе Катрин («ты — море в штиль, ты — болото, ночь, трясина... ты пахнешь отливом...»). «Прошлым летом в Мариенбаде» представляет собой более сложную фигуру, поскольку память здесь распределена между двумя персонажами. Но все же это память общая, так как она соотносится с одними и теми же данными, которые один из них утверждает, а другой — отрицает или опровергает. В действительности, персонаж X вращается по орбите прошлого, внутри которого находится А, выступающая в роли яркой точки, «аспекта», — тогда как А находится в регионах, где X нет, или в тех, где он распылен, словно туманность. Позволит ли А увлечь себя на полотнище, где находится X, или же это полотнище будет разорвано и скомкано из-за сопротивления А, которая завернет его в собственные полотнища? «Хиросима, любовь моя» еще более усложняет ситуацию. В этом фильме два персонажа, но у каждого — собственная память, чуждая другому. Между ними нет ничего общего. Это напоминает два несоизмеримых региона прошлого — Хиросиму и Невер. И в то время, как японец не позволяет женщине войти в собственный регион («Я все видел... все... — А ты в Хиросиме ничего не видела, ничего...»), женщина охотно и сочувственно, хотя и до определенной точки, влечет японца в свой. Разве это для каждого — не способ забывать собственную память и творить как бы память на двоих, словно теперь память становится целым миром и отделяется от личностей героев? В фильме «Мюриэль» опять же две памяти, и каждая отмечена своей войной: одна — Булонью, другая — Алжиром. Но на этот раз каждая включает несколько полотнищ или регионов прошлого, отсылающих к разным персонажам: три уровня вокруг письма из Булони (тот, кто письмо написал; тот, кто его отправил или не отправил; та, кто не получила его), два уровня вокруг алжирской войны (молодой солдат и содержатель гостиницы). Это память-мир, распределенная по многим лицам и нескольким уровням, и все они друг друга опровергают, изобличают или цепляют. Фильм «Война окончена», по нашему мнению, знаменует собой не мутацию и не возвращение к настоящему, а углубление все той же проблемы. Дело здесь в том, что настоящее героя — не что иное, как «эпоха», определенная эпоха в истории Испании, которая никогда не показывается в настоящем времени. Существует эпоха гражданской войны, в которой так и остался комитет в изгнании. Существует новая эпоха молодых террористов-радикалов. А настоящее героя, постоянного секретаря некоей политической организации, само является такой же эпохой в жизни Испании, уровнем, отличающимся и от гражданской войны, и от не изведавшего ее молодого поколения. Все это, представленное как прошлое, настоящее и будущее, можно также считать тремя периодами в жизни Испании, так что производство чего-то нового осуществимо либо при выборе между ними, либо в рамках неразрешимого. Идея эпохи стремится к выделению, к обретению самостоятельного политического, исторического или даже археологического смысла. В фильме «Мой американский дядюшка» успешно продолжено это исследование эпох: в нем три персонажа, и каждый существует на нескольких уровнях, в нескольких эпохах. Здесь имеются константы: каждая эпоха, каждое полотнище определяется некоей территорией, линиями «утечки», блокировкой этих линий; это топологические и картологические детерминации, предложенные Лабори. Но от одной эпохи к другой и от персонажа к персонажу распределение меняется. Эпохи становятся мировыми периодами с их вариациями, ибо касаются они даже животных (человек и мышь обретают общую судьбу — в противоположность происходившему в фильме «Люблю тебя, люблю»), но еще и потому, что они соотносятся с надчеловеческим космосом, с островом и его сокровищами. Как раз в этом смысле Бергсон говорил о длительностях, низших и высших по отношению к человеку, и о том, как все они сосуществуют. Наконец, в фильме «Жизнь — роман» разрабатывается идея трех мировых эпох как таковая, трех эпох в жизни замка, трех сосуществующих периодов, соотносящихся с человеком, — однако каждая из этих эпох обладает собственными персонажами и абсорбирует их, а уже не соотносит их с данными в фильме личностями: Древний Век и утопия; Современный Век и коллоквиум, техно-демократическая организация; Век Детства и легенда. На всем протяжении творчества Рене мы погружаемся в память, выходящую за пределы психоло-гии, в память на двоих, в память, распределенную на несколько человек, в память-мир, в память как мировые эпохи.