Множество современных критиков считают глубину кадра всего лишь техническим приемом

Множество современных критиков считают глубину кадра всего лишь техническим приемом, и его анализ, по их мнению, может привести к затушевыванию более важных нововведений Уэллса. Разумеется, такие нововведения существуют. Но глубина сохранит всю свою важность помимо технической стороны дела, если мы будем относиться к ней как к функции припоминания, т. е. как к одной из фигур темпорализации. Отсюда вытекают разнообразные виды приключений памяти, представляющие собой не столько психологические несчастные случаи, сколько аватары времени, помехи, возникающие при его складывании. В фильмах Уэллса эти помехи разобраны на основе принципа строжайшей профессии. Бергсон различал две основных возможности: либо воспоминание о прошлом еще может быть воскрешено в образе, хотя образ уже утратил свою роль, поскольку настоящее, из которого происходит воскрешение, утеряло свое моторное продление, способствовавшее полезности образа; либо воспоминание уже невозможно даже воскресить в виде образа, хотя оно и сохраняется в некоем регионе прошлого, но при этом актуальное настоящее уже не может до него добраться. В первом случае воспоминания «еще вызываются соответствующими восприятиями, но уже не могут быть применены к ним»; во втором случае «нарушен сам вызов воспоминаний»1. Драматический эквивалент этих случаев мы обнаруживаем в фильмах Уэллса, где темпорализация работает с помощью памяти.

Все начинается с «Гражданина Кейна». Часто утверждают, будто глубина интериоризировала монтаж в сцену и в мизансцену, но это верно лишь отчасти. Несомненно, план-эпизод является полотнищем прошлого, так как в нем имеются туманности и яркие точки, подпитывающие образ-воспоминание и обусловливающие сохраняемые в нем черты давнего настоящего. Но монтаж продолжает существовать и как таковой, и притом в следующих трех аспектах: как отношения планов-эпизодов, или полотнищ прошлого, с короткими планами пробегающих настоящих; как взаимоотношения таких полотнищ, как отношения одних из них к другим (по выражению Бёрча, чем длиннее план, тем важнее знать, где и как он завершится); как отношения полотнищ к суженному актуальному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого. В этом смысле, каждый свидетель из «Гражданина Кейна» делает собственную попытку воскрешения того полотнища прошлого, с которым он связан. Однако все эти попытки сливаются в актуальности «Кейн только что умер, Кейн мертв», а она формирует некую фиксированную по Бергсону, это две основные формы болезней памяти точку, данную с самого начала (так же происходит и в фильме «Мистер Аркадии», и в «Отелло»). И как раз по отношению к смерти как к фиксированной точке сосуществуют все эти полотнища прошлого: и детство, и юность, и взрослый, и старик. Если монтаж для Уэллса тем самым остается кинематографическим актом par excellence, то смысл его все же меняется: вместо того, чтобы, исходя из движения, формировать косвенный образ времени, он начинает организовывать режим сосуществований или нехронологических отношений в рамках непосредственного образа-времени. Воскрешаются разнообразные полотнища прошлого, чьи аспекты воплощаются в образах-воспоминаниях. А тема каждый раз одна: здесь ли сокрыто чистое воспоминание под названием «Rosebud»? Rosebud так и не обнаружится ни в одном из исследуемых регионов, хотя он и находится в одном из них, в регионе детства: однако он так глубоко спрятан, что все проходят мимо него. Более того, Rosebud воплощается в образе, возникающем от его движения, образ этот буквально ни для кого, и появляется он в очаге, где сгорают брошенные санки. И Rosebud не только оказывается пустяком, но еще — поскольку он все же чем-то оказывается — опускается в образ, который сгорает сам собой, от которого нет проку и который никого не интересует1. Он лишь бросает тень сомнения на все полотнища прошлого, воскрешаемые различными, и в том числе весьма активными, персонажами: образы, возникшие у них в памяти, скорее всего тоже были бессодержательными, поскольку уже нет настоящего, чтобы собрать их вместе, ведь Кейн умер, ощутив пустоту всех полотнищ собственного прошлого. В фильме «Великолепные Эмберсоны» все образы насквозь пронизаны уже не сомнением, внушенным единичной фигурой под названием «Rosebud», а некоей непреложностью, хлещущей всех со всего маху. Полотнища прошлого еще можно воскрешать, и они воскрешаемы: это и брак, которым чванится Изабель, и детство Джорджа, и его юность, и семья Эмберсон... Но образы, которые мы из прошлого извлекаем, уже не приносят никакой пользы, потому что их уже невозможно вставить в настоящее, которое продлило бы их в действии: город настолько преобразился, новый тип подвижности, присущий автомобилям, сменил старый, свойственный экипажам; настоящее изменилось столь глубоко, что от воспоминаний уже нет никакого толку. Поэтому фильм начинается не со смерти, а с комментария, предшествующего всем образам и заканчивающегося после того, как происходит падение семьи: «свершилось, но те, кто желал при сем присутствовать, умерли, а те, кто остался жив, забыли и этого человека, и то, что они ему пожелали». Воспоминания утратили какое бы то ни было продление и теперь не могут даже порадовать пророков, недоброжелателей и мстителей. Смерть воцарилась так прочно, что нет необходимости показывать ее в начале. Все воскрешения прошлого по ходу фильма совпадают со смертями, а все смерти сливаются в потоке фильма с возвышенной смертью майора, «он знал, что ему предстоит подготовиться к проникновению в неизведанную область, и даже не был уверен, что там его узнают как Эмберсона». Воспоминания падают в пустоту, поскольку настоящее шарахается и мчится от них, лишая возможности куда-либо их вставить. И все-таки сомнительно, что желание Уэллса сводилось попросту к показу тщеты прошлого. Если Уэллсу и свойствен нигилизм, то заключается он не в этом. Смерть как неподвижная точка имеет иной смысл. Скорее — и уже в «Гражданине Кейне» — он показывает вот что: как только мы достигаем полотнищ прошлого, нас будто уносят бурные волны, связь времен распадается, и мы вступаем в темпоральность как в состояние непрерывного кризиса . Третий шаг был сделан в фильме «Леди из Шанхая». Ранее полотнища прошлого переливались через край образов-воспоминаний со всех сторон, но производились эти образы-воспоминания благодаря воскрешению прошлого даже в тех случаях, когда образы были плавающими и применялись лишь для показа смерти. Теперь ситуация радикально изменилась: полотнища или регионы прошлого еще остались, между ними еще существуют различия, но воскресить их уже нельзя, и они больше не сопровождаются никакими образами- воспоминаниями. Как же в таком случае они заявляют о себе — ведь ни один образ-воспоминание за них не отвечает и не заимствует их ярлыков? Похоже, что прошлое всплывает само собой, но в форме независимых, отчужденных, утерявших равновесие, как бы призрачных, хотя и «ископаемых», но до странности активных личностей, необъяснимых в настоящем, куда они являются, но тем более самостоятельных и зловредных. Уже не воспоминания, а галлюцинации... Теперь о прошлом свидетельствуют безумие и расколотость психики. История, о которой идет речь в фильме «Леди из Шанхая», касается героя, поначалу наивного, а потом попавшего в прошлое других, захваченного врасплох и оказавшегося в ловушке (здесь чувствуется некоторое сходство с темами Миннелли, но о влиянии последнего говорить невозможно, ибо Миннелли не нравился Уэллсу). Перед нами трое персонажей, у которых отсутствует душевное равновесие; они соответствуют трем полотнищам прошлого, которые едва не топят героя, а сам герой не может ни вспомнить что-либо, к этим полотнищам относящееся, ни даже сделать выбор между ними. Первый — Гризби, человек, выпрыгнувший, словно чертик из коробочки; на этом полотнище героя будут преследовать за убийство после того, как ему предложат совершить хитроумное преступление. Второй — адвокат Баннистер с его тростью, параличом и чудовищной хромотой, который будет осуждать героя, сперва предложив ему гарантированную защиту. Третья — женщина, сумасшедшая королева китайского квартала, в которую он  безумно влюблен, тогда как она просто пользуется его любовью, — и все это на фоне загадочного прошлого, связанного с Востоком. Герой становится тем более безумным, что уже не может вспомнить ни одной черточки из этих прошлых, воплощающихся в этих отчужденных личностях, возможно, представляющих собой обретшие самостоятельность проекции личности его собственной1. В «Леди из Шанхая» существуют еще и Другие; они реальны и ведут игру. Четвертый шаг был сделан в фильме «Мистер Аркадии»: как сделать невоскрешаемым свое собственное прошлое? Герою понадобилось симулировать амнезию, чтобы бросить вызов следователю, который должен разыскать людей-призраков, всплывающих в регионах этого прошлого и посещающих различные места, выступающие теперь лишь промежуточными этапами в исследовании времени. Аркадии убьет этих свидетелей одного за другим, пройдя по следам судебного дознания. Его задача — устранить все раздвоения собственной личности в грандиозном параноическом единстве, которому будет известно лишь настоящее без памяти, т. е. в конечном счете настоящая амнезия. Нигилизм Уэллса можно сформулировать во фразе, заимствованной у Ницше: устраните ваши воспоминания или устраните вас самих... То, что все начинается и заканчивается исчезновением Аркадина (это напоминает сюжет «Гражданина Кейна»), не препятствует неумолимому ожесточению взглядов Уэллса от фильма к фильму: уже не довольствуясь констатацией бесполезности воскрешения прошлого в непрерывном состоянии кризиса времени, он доказывает невозможность любого воскрешения, становление воскрешения, превращающееся в его невозможность в еще более фундаментальном состоянии времени. Регионы прошлого будут хранить свою тайну, а обращение к воспоминанию пройдет впустую. Следователь даже не сообщит, что ему известно, но под давлением времени будет лишь умолять девушку сказать ему то, что он ей сказал.