—      ложна. Мы привыкли к тому, что знаки даны нам для интерпретации, что они не случайны и несут в самих себе некоторое отношение к истине произведения. Делёз хорошо понимает, что «истина» и «время», равно как «истина» и «субъект» связаны очень крепкими узами. Когда перцепт Rosebud выступает в качестве знака, то у него уже нет означаемого и означающего, ибо Rosebud — такой скрытый объект, чьей основной характеристикой становится ускользание от интерпретации. Он открыт лишь такому восприятию, для которого не существует вопроса о смысле Rosebud. Смысл ускользает, но восприятие сохраняет этот объект как кинематографический (виртуальный), где время становится видимым, представая образом-временем. Rosebud как модель восприятия — это утраченное индивидуальное, объект, оторванный от собственного смысла, но продолжающий при этом обладать смыслом уже несобственным, ускользающим, поиски которого выстраивают определенным образом последовательность явлений, положений вещей и видимых образов. Говоря языком Делёза, Rosebud — это смысл, структурированный как серия, не находимый ни в одном из моментов, но данный как целое в серии ускользаний. Это — время, реанимированное непроизвольной памятью, невспоминаемым, требующее для себя иного субъекта восприятия.

Итак, претензия семиотики кино на метаязыковую позицию, предполагающую анализ плана, эпизода, фрагмента фильма как высказываний (по аналогии с языком литературы, состоящим из неделимых знаков (букв), слов, предложений), оказывается несостоятельной потому, что метапозиция в отношении языка, освоенная лингвистикой, опиралась на актуальную данность знака («раздутое означающее») в естественном человеческом восприятии. Можно сказать, что если первый том «Кино» был развернутой критикой психологической теории образа, подменявшей образ-движение последовательностью образов, произведенных повествованием, то второй том — это критика языка как убежища, из которого можно говорить о чем угодно, производить для любых объектов языковые копии, чья причастность к языку уже предполагает их истинность. Метаязык создает дурную бесконечность постоянной возможностью быть трансцендентным объекту описания. В такой ситуации аффект (единичный разрыв в повествовании, при котором приостанавливается понимание, а лингвистические знаки теряют значение) оказывается за пределами возможного описания, он всегда уже не принадлежит образу-представлению. Согласно Делёзу же, выразительность кино сосредоточена в сфере виртуальности, именно там аффекты остаются действующими, а язык, несмотря на кажущуюся исчерпанность, обнаруживает себя в новом качестве, возвращаясь к нам в виде образов.