«Поведение» кристалла является двухполюсным

«Поведение» кристалла является двухполюсным или, скорее, двугранным. Кристалл обволакивает зародыш и иногда сообщает ему ускорение или торопливость, а порою заставляет его подпрыгивать, и в результате фрагментации движения складывается тусклая грань кристалла; иногда же он придает зародышу прозрачность, что равнозначно испытанию вечностью. На одной грани как бы написано «Спасены!», а на другой «Пропали!», и все это посреди апокалипсического ландшафта вроде пустыни из «Сатирикона»2. Но заранее ничего утверждать нельзя; какая-нибудь из тусклых граней может в результате неощутимой трансформации даже стать прозрачной, а грань прозрачная — обмануть и оказаться смутной, подобно Клаудии из «8 1/2». Кончится ли все всеобщим спасением, как можно подумать после финального хоровода из «8 1/2», заставляющего все зародыши кружиться вокруг белого дитяти? Или же все будет потеряно, как об этом говорят механические содрогания и безжизненная фрагментация движений, наглядный образ которого - женщина-автомат из «Казановы»? Ни то, ни другое никогда не происходит до конца, и тусклая грань кристалла — например пакетбот смерти на пластиковом море из «Амаркорда», — указывает также и на другую грань, которая возникает и не гибнет, тогда как прозрачная грань, например ракета будущего из «8 1/2», дожидается, пока зародыши вырвутся из своих ячеек, или ждет их предсмертного ускорения, чтобы унести их с собой. В действительности, селекция столь сложна, и все так тесно спутано, что Феллини придумал слово, нечто вроде «прокаденции»1, чтобы обозначить им сразу и неумолимое продвижение к упадку, и возможность обновления или творения, несмотря ни на что его сопровождающую (именно в этом смысле он называет себя безоговорочным «сторонником» декадентства и загнивания).

В кристалле мы всегда видим, как жизнь и время брызжут в своей расщепленности или дифференциации. И все же, в противоположность Ренуару, здесь из кристалла не только ничего не выходит (ибо последний непрерывно растет), но еще и знаки селекции инвертированы. У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времен образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини — это режиссер, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: камера пробегает мимо них, задерживаясь то на одном, то на другом, - но схватывает она их всегда в настоящем, то есть камера беспокоит хищных птиц, которые на миг в нее попадают. Спасение же может прийти лишь с другой стороны, со стороны сохраняющихся прошедших времен: и вот тут-то неподвижный план изолирует какого- нибудь персонажа, выхватывает его из вереницы, и дает ему — пусть даже на мгновение — шанс на вечность, наделяет его виртуальностью, которая будет иметь смысл всегда, — даже если она не актуализу- ется. Нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: культа прошедших настоящих у него нет. Скорее, он напоминает Пеги, у которого горизонтальная последовательность пробегающих настоящих времен вычерчивает путь к смерти, тогда как каждому настоящему соответствует вертикальная линия, соединяющая его в глубинном направлении с его собственным прошлым, а также с прошлым других настоящих, благодаря чему устанавливается единое сосуществование их всех, их единая одновременность, не столько вечность, сколько «intemel». (Слово intemel представляет собой контаминацию слов interne — «внутренний» и étemel — «вечный» — прим. пер.). И не в образе-воспоминании, а в чистом воспоминании мы остаемся современниками ребенка, каким были мы сами, подобно тому, как верующий ощущает себя современником Христа. Ребенок в нас, говорит Феллини, современник взрослого, старика и подростка. И вот, сохраняющееся прошлое наделяется всевозможными свойствами начала или нового начала: именно оно хранит в своих глубинах или вдали от своей. Прокаденция - неологизм, означающий «вперед - упадничество» - прим. пер.го центра порыв к новой реальности, брызги жизни. В одном из прекраснейших образов «Амаркорда» показана группа лицеистов — робкий, паяц, мечтатель, хороший ученик и т. д., и все они приходят к гранд- отелю каждый год по окончании сезона; и пока падают кристаллы снега, каждый в отдельности - и все-таки все вместе - пытаются то исполнить неуклюжее танцевальное па, то подражать какому-нибудь музыкальному инструменту, причем один идет по прямой, другой вычерчивает круги, третий вращается вокруг своей оси... В этом образе присутствует точно измеренное научное понимание дистанции, когда мальчики друг от друга отделены, и при этом их объединяет порядок. Они погружаются в глубину, представляющую собой уже не глубину их памяти, а глубину их сосуществования, в котором мы становимся их современниками подобно тому, как они становятся современниками всех прошедших и грядущих «сезонов». Два аспекта — проходящее настоящее, ведущее к смерти, и сохраняющееся прошлое, удерживающее в себе зародыш жизни, непрестанно друг на друга накладываются и перекраиваются. Это напоминает вереницу курортников в видении из «8 V2», прерванную пришедшим из сна образом светящейся девушки, санитарки в белом, раздающей металлические стаканчики. Какой бы ни была быстрота или растянутость вереницы, тревеллинг здесь подобен наскоку и атаке и движется галопом. Спасением же служит заезженная мелодия, которая накладывается на лицо или же его обволакивает, вытягивая из вереницы. В «Дороге» уже присутствовали поиски момента, когда избитая мелодия «наложится» на человека, наконец обретающего покой. А на кого накладывается успокаивающая мелодия из «8 1/2», - на Клаудию, на супругу, или даже на любовницу, или же только на ребенка в белом, «интернельного» или современного всем прошедшим временам и спасающего все, что можно спасти?