Когда Дзаваттини определяет неореализм как искусство стыков

Когда Дзаваттини определяет неореализм как искусство стыков; фрагментарных, эфемерных, отрывочных и неудачных встреч и столкновений, — что он имеет в виду? Это определение касается «Лайзы» Росселлини и «Похитителей велосипедов» Де Сики. А в фильме «Умберто Д.» Де Сика строит эпизод в знаменитой последовательности, которую Базен приводит в пример: утром в кухню входит молодая служанка, которая делает ряд машинальных жестов, говорящих о том, как она устала: слегка прибирается, струей воды изгоняет муравьев, берет кофемолку; закрывает дверь каблуком-шпилькой. А смотрит она на свой живот: беременная, словно готова произвести на свет всю нищету этого мира. Вот так внезапно, в заурядной или будничной ситуации, в продолжение ряда несущественных, но тем более подчиняющихся простейшим сенсомоторным схемам, жестов, возникает чисто оптическая ситуация, на которую маленькая служанка не отвечает и не реагирует. Глаза и живот — вот уже и стык... Разумеется, стыки могут принимать весьма разнообразные формы и даже досягать чего-то из ряда вон выходящего, но при этом сохраняют все ту же формулу. Возьмем великую тетралогию Росселлини, которая отнюдь не свидетельствует о разрыве с неореализмом, а, наоборот, знаменует собой его венец. В фильме «Германия, год нулевой» показан ребенок, посетивший чужую страну (потому-то этот фильм упрекали в отсутствии коренной социальной основы, которую считали непременным условием неореализма) и умирающий от увиденного. В фильме «Стромболи» выведена иностранка, которой в откровении явился остров, и оно задело ее тем глубже, что она не обнаружила в себе никакой реакции, смягчившей кошмар увиденного, интенсивную и обильную ловлю тунца («это было ужасно...»), вызывающее панику своей мощью извержение вулкана («я погибла, мне страшно, какая тайна, какая красота, о боже...»). В «Европе-51» речь идет о женщине из мира бизнеса, которая после смерти сына проходит сквозь ряд каких-угодно-пространств знакомясь с «жизнью толпы», с жизнью трущоб и завода («казалось, я вижу осужденных»). Ее воззрения утрачивают чисто практическую функцию, характерную для взглядов домохозяйки, привыкшей расставлять по местам предметы и людей, а затем она учится всем видам внутреннего зрения, проходит через горе, сочувствие, любовь, счастье и смирение -вплоть до психиатрической больницы, куда ее заточают после «нового процесса Жанны д'Арк»: она видит, она научилась видеть. «Поездка в Италию» рассказывает о туристке, которую до глубины души волнует обыкновенная смена образов и визуальных клише; в них она открывает нечто невыносимое, находящееся за пределами того, что она лично может пережить1. Таково кино уже не действия, а ведения.