Классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам образа-действия

Мы видели, как классические киножанры могут обобщенно распределяться соответственно двум формам образа-действия. Однако есть жанр, на первый взгляд закрепленный исключительно за малой формой, до такой степени, что кажется, будто он ее и создал, а также стал непременным условием для комедии нравов: это бурлеск. Именно здесь форма А С обретает наиболее полное развертывание своей формулы: чрезвычайно малое различие в рамках одного и того же действия или же между двумя действиями подчеркивает бесконечную дистанцию между двумя ситуациями и только и существует для того, чтобы эту дистанцию подчеркивать. Возьмем знаменитые примеры из фильмов Чаплина: показанный со спины, Чарли, от которого ушла жена, как будто содрогается от рыданий, — но вот он поворачивается, и мы видим, что он встряхивает шейкер, готовя себе коктейль. Точно так же и на войне: каждый раз, когда Чарли стреляет, он записывает себе очко; но однажды ему отвечает пуля неприятеля, и он стирает свой результат. Суть бурлескного процесса состоит в следующем: действие заснято в ракурсе наименьшего отличия от другого действия (стрелять из винтовки — наносить удар), но также и обнаруживает бездну различия между двумя ситуациями (партия в бильярд - война). Когда Чарли хватается за сосиску, висящую в колбасной лавке, он создает аналогию, которая в то же время подчеркивает всю дистанцию, отделяющую трамвай от колбасной лавки. Именно это мы обнаруживаем в большинстве «окольных» употреблений предметов, какими Чарли пользуется: весьма небольшая разница в пользовании предметом вводит противопоставляемые функции и противопоставленные ситуации. Такова потенциальность орудий труда; и даже когда Чарли имеет дело с машинами, он сохраняет представление о них как о гигантских инструментах, которые автоматически «преображаются» в противоположной ситуации. Отсюда гуманизм Чаплина, демонстрирующий, что какого- нибудь «пустячка» достаточно для того, чтобы обратить машину против человека, сделать из нее орудие пленения, обездвиживания, фрустрации и даже пыток — и все это на уровне удовлетворения простейших потребностей (две большие машины из фильма «Новые времена» сопоставляются с обычным питанием человека и мешают такому питанию, создавая неразрешимые трудности). В фильмах Чаплина мы не просто находим законы малой формы, а еще и схватываем их у их истоков: таковы смешение и отождествление героя со средой (Чарли в песке, Чарли-статуя, Чарли-дерево — воплощенное предсказание из «Макбета»); небольшое различие переворачивает ситуацию — раздвоение личности персонажа, от которого зависит все, в «Золотой лихорадке» и «Огнях большого города»; мгновение как критический момент противопоставляемых ситуаций — Чарли, схваченный мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него всех импровизационных сил; наконец, мировая линия, которую он таким образом прочерчивает, -ломаная черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки и упорядочивающая свои сегменты и направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины, шагает вдаль, между столбов и безлистных деревьев, или же пересекая зигзагами границу между Америкой, где его подстерегает полиция, и Мексикой, где его поджидают бандиты. Так, всестороннее взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс.