Пейзаж не будет играть никакой роли, если в нем нет человека, и наоборот.

Перевод Н. Новиковой

Марио Аликата,

Джузеппе Де Сантис

Правда и поэзия:

Верга и итальянское кино

Когда кино решило некоторые из своих технических проблем и из документа стало повествованием, оно поняло, что его судьба связана с литературой. Несмотря на глупые претензии «чистых» кинематографистов, с того дня между кино и литературой установились и развиваются теснейшие связи вплоть до того, что историю кино можно невольно рассматривать как одну из незаменимых глав в истории эволюции литературных и художественных вкусов нашего века.

Наиболее яркие эпизоды этого сосуществования слишком хорошо известны, чтобы на них здесь подробно останавливаться, но, так же как в Америке проезды тележки вслед за бешеной скачкой Уильяма Харта1, Хута Гибсона2, Тома Микса3 связаны с типической и народной традицией рассказов-вестернов О'Генри и Брет-Гарта, в Европе Роберт Вине4 (одержимый создатель «Кабинета доктора   Калигари»)   является   современником   немецких художников-экспрессионистов и Кокошки и Гросса; Рене Клер5 создает свой «Антракт» в том же году, когда Андре Бретон публикуют «Манифест сюрреалистов»; а целая плеяда киносимволистов, от Мана Рэя6 («Морская звезда») до Махаты7, вдохновляется еще живым опытом символизма, которому до сих пор следуют столь многие представители современной поэзии. Сторонникам чистого кино здесь, возможно, уместно напомнить о том, что именно Вине, Клер, Ман Рэй и другие кинолитераторы поставили и разрешили многие проблемы той техники, которая теперь уже начинает принимать для них роковые очертания башни из слоновой кости. Однако следует сразу же пояснить, что именно в силу строго повествовательной природы реалистической традиции кино нашло в ней свою столбовую дорогу, поскольку реализм — не как пассивное преклонение перед застывшей объективной истиной, а как творческая сила, фантазия, создающая историю событий и людей — является подлинной и извечной меркой любой формы повествования. Поэтому вполне очевидно, что, как только кино начинает создавать свои первые персонажи и раскрывать психологию людей в их конкретных отношениях с окружающей действительностью, оно неминуемо попадает под притягательное воздействие европейского реализма прошлого века, который — от Флобера до Чехова, от Мопассана до Верги, от Диккенса до Ибсена — столь совершенно выражает язык психологии и чувств и вместе с тем передает поэтический образ современного ему общества. Вот так рождаются великие реалистические кинопроизведения: рядом с метафизическим фарсом Бастера Китона8 — реалистическая идиллия Рене Клера; в Германии появляется — с участием целой плеяды актеров с маской грубой и яростной — «Варьете» Дюпона9, завершающее вдохновенный и жестокий труд клоунов. Общий художественный уровень этого фильма очень высок, и четкие, лаконичные средства киноязыка сливаются в нем воедино. В «Варьете» влияние европейских романа и драмы ощущается во всем: в потребности как можно глубже и острее исследовать внутреннюю жизнь персонажей, в способности дать почувствовать напряжение отдельных ситуаций, некоторые неожиданные аспекты правды жизни, в стремлении дать оценку уже в этическом плане причинам духовного и социального кризиса после первой мировой войны. Поэтому Дюпон вместе с Клером поистине представляют вершину раннего периода истории европейского кино: после него реализм у Пабста10 (как в «Кризисе», где он показывает драму менее впечатляющую, чуть ли не декадентскую, так и в «Солидарности», несмотря на оригинальность и размер усилий) в слишком многих нюансах слабеет и утрачивает непосредственную и печальную искренность Дюпона, — возможно, из-за использования более изощренной техники, уже и без того усложнившейся с приходом звукового кино.