Помещенные в разделе материалы дают некоторое представление об этих годах полуподпольной кинокритики, являвшейся часто и критикой общества, и существовавших порядков. Особенно это сквозит в статьях авторов — членов подпольной Итальянской коммунистической партии — Марио Аликаты, Джузеппе Де Сантиса, Карло Лидзани, а также Лукино Висконти.

В те годы уже были созданы некоторые фильмы, в известной мере соответствующие если не эстетике неореализма и провозглашенным им принципам, то, во всяком случае, пробившие первую брешь в традиционном и официальном итальянском кино. Поставили их режиссеры по возрасту чуть более старшие, чем молодые бунтари-кинокритики. Это были фильмы «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика, «Прогулка в облаках» Алессанд-ро Блазетти (в создании сценариев обоих фильмов участвовал Чезаре Дзаваттини), «Одержимость» Лукино Висконти (авторы сценария — Висконти, Джузеппе Де Сантис и Антонио Пьетранджели), документально-игровые ленты «Люди на дне» и «Белый корабль», поставленные Франческо Де Робертисом и Роберто Росселлини. Неподалеку от тех мест, где Висконти снимал «Одержимость», в те же дни вел съемки своего документального фильма «Люди по реке По» Микеланджело Антониони.

Все эти произведения, а также и некоторые другие давали возможность для первых оценок, сравнения, критического анализа. Молодая неореалистическая критическая мысль получила «свой» материал.

Каковы темы критических статей, к чему призывают молодые критики-неореалисты? Прежде всего в статьях звучат призывы скорее покончить со старой, лживой и лицемерной, кинематографией, ее условностями и штампами, с фашистскими порядками в кинопроизводстве и прокате — особенно яростно прозвучала короткая статья Висконти «Трупы». Главная же, позитивная часть программы неореалистов охватывает очень широкий круг эстетических и моральных проблем: связь кино и литературы, необходимость равняться на высокие образцы национальной реалистической классики — произведения писателя Джованни Верги, — учитывать и развивать как реалистические традиции итальянского кино, так и опыт европейского и американского реалистического киноискусства. Важное место занимает в рассуждениях многих авторов проблема пейзажа: пейзаж без человека мертв, он неразрывно связан с показом человека-труженика (яркий пример —лента Антониони о реке По), показ пейзажа должен носить функциональный характер, будучи подчинен общей задаче фильма, пейзаж должен быть национальным и т. д. Впервые высказываются мысли о необходимости «новых лиц» в кино, об использовании непрофессиональных актеров. Не меньшее внимание уделяется документализму как новому стилю и манере, стремящимся к максимальной достоверности фильма, к достижению реализма. Некоторые авторы (Лидзани) призывают молодую критику к большей серьезности, предостерегают от чрезмерных восторгов, а также и от излишней резкости и категоричности, указывают на опасность «формализма» — когда критик все внимание сосредоточивает лишь на форме, ее достоинствах и недостатках. Другие (Барбаро) призывают к более высокой морали киноискусства, против пустой, пошлой развлекательности, патетичности, увлечения комедийностью, и противопоставляет подобной коммерческой кинопродукции высокий реализм «Одержимости» Висконти.