Полагаю, как я уже говорил, что я от всего этого поистине сумел освободиться. В известном смысле мне это доказал мой последний фильм — «Ночь». В интервью, которое я дал одной французской газете, у меня спросили: «Как вы работали над созданием этого сюжета?» Должен признаться, что никогда не задумываюсь о том, как «создается» сюжет, — просто садишься и пишешь, он сам приходит в голову. Но, размышляя о том, как я пришел к идее этого фильма, я сделал маленькое, но очень важное лично для меня открытие. Вот оно: я начинал обдумывать все свои сюжеты задолго до их осуществления. Например, сюжет фильма «Хроника одной любви» раньше назывался «Дом на море», я написал его, когда еще работал в «Ска-лере»2, то есть до того как поехал во Францию к Карне в 1942 году. А фильм по нему я поставил' в 1950 году. Сюжет фильма «Крик» я написал еще до того как поставил «Подруги»3, потом я дал ему отлежаться и поставил по нему фильм только много времени спустя. Сюжет «Ночи» я написал до «Приключения», однако он вызывал у меня некоторые сомнения. Это был сюжет хоральный. Более того: до него я написал другую историю — историю одного празднества. И это была лишь несколько измененная история одного празднества, участником которого я сам оказался. Тот сюжет назывался «Шумное веселье», и Понти хотел его купить. Однако я отказался уступить его именно потому, что он внушал мне некоторые сомнения, и отложил его в сторонку. Вернулся я к нему несколько лет спустя и написал то, что потом превратилось в фильм «Ночь». Теперь уже и этот сюжет имел центральный персонаж — женщину. Это была история одной некрасивой женщины, с которой происходит более или менее то же, что и с героиней «Ночи». Однако то обстоятельство, что она некрасива, меняло — и это я понял не сразу — все ее отношения с  другими   персонажами, ибо   позволяло   предположить, что причиной охлаждения к ней мужа была именно ее непривлекательность. В сюжете было много других, побочных линий. Все это казалось мне недостаточно убедительным, и я его отложил. Потом я поставил «Приключение», написанное давно, во время одного морского путешествия. Сюжет этого фильма также пришел мне в голову довольно давно, когда я сам стал свидетелем исчезновения одной девушки, которую так и не нашли. Этот случай, хотя тогда я и не предполагал, что на его основе смогу сделать фильм, все же не оставил меня равнодушным, потому что, повторяю, я сам участвовал в поисках этой девушки, которая поистине словно растворилась в воздухе и о ее судьбе так никогда ничего и не узнали. Но сам по себе этот случай, факт как таковой, меня не заинтересовал. Историю с пропавшей девушкой я вспомнил во время поездки по морю, и тогда различные мотивы слились воедино и сложился сюжет «Приключения». Потом я вернулся к другой истории. Помню, что, когда это еще была история некрасивой женщины, я предложил эту роль Джульетте Мазине и мы обсуждали ее вместе с ней и Феллини. Однако у Мазины были контракты за границей и она не могла дать мне немедленного ответа. Тогда я отложил этот сюжет, ибо в тот момент потерял к нему интерес. Я вернулся к нему после «Приключения», именно потому, что мне пришло в голову следующее: этот фильм не должен быть лишь историей одной женщины, то есть чем-то сугубо личным, замкнутым, а должен стать историей женщины и ее мужа. Поэтому я развил линию мужа таким образом, чтобы расширить тематический диапазон. В сюжете зазвучали мотивы, относящиеся к профессиональному кризису мужа и связанному с этим кризису в его отношениях с женой, кризису их брака, переживаемого женой. И вот тогда я решил ставить фильм. Другими словами, я хочу сказать, что вскоре, в ходе разработки этого сюжета, я лишь очистил его от всего постороннего; все прочие персонажи исчезли, остались только, словно обнаженные, какими мы их видим в фильме, два главных действующих лица. Я убрал и все события, которые раньше обогащали сюжет, но носили более конкретный характер, были более связаны между собой, — именно для того, чтобы они не мешали внутреннему развитию истории и она достигла бы, если удастся, внутреннего напряжения, выявляемого только через поступки героев — поступки, которые, кроме того, соответствовали бы их мыслям, их тревогам. Повторяю, такую работу по «обнажению» я, по-моему, проделывал всегда, стремясь к этому на протяжении всего своего творчества. Из фильма в фильм я все больше устранял разные технические ухищрения, всевозможные технические изыски. Однако теперь, должен сказать, я вовсе в этом не раскаиваюсь, ибо без них, думаю, мне удалось достичь большей простоты. Теперь я даже могу позволить себе делать — и делаю — «грамматические ошибки». Я совершаю их намеренно, ибо мне кажется, что таким образом я добиваюсь большей силы воздействия. Это, например, неортодоксальное использование «плана» и «контрплана», некоторые ошибки при склейке движений. Благодаря этому я избавился от многих забот и всего лишнего в технике съемок, избавился от того, что могло бы служить логическими связями в повествовании, переходами от эпизода к эпизоду, когда каждый предыдущий эпизод служит трамплином для последующего; я стремился к этому именно потому, что мне казалось — и в этом я твердо убежден и теперь, — что современный кинематограф должен быть связан прежде всего с правдой, а не с логикой. Правда нашей повседневной жизни не механическая, не условная или искусственная, как в большинстве тех историй, что сочиняют для кино и показывают на экране. Ритм нашей жизни не равномерен — он то ускоряется, то замедляется, то неторопливо-спокоен, то, наоборот, необычно бурен. Моменты застоя сменяются моментами, когда время мчится с невероятной быстротой, и все это, как я думаю, должно ощущаться в структуре киноповествования — именно для того, чтобы сохранить верность принципу правды. Я вовсе не желаю этим сказать, что мы должны рабски следовать за событиями жизни, но я считаю, что благодаря этим паузам, благодаря этим попыткам передать определенную внутреннюю, духовную, а также нравственную реальность родится то, что сегодня все чаще называет себя современным кино. То есть кино, которое уделяет внимание не столько происходящим внешним фактам и событиям, сколько тому, что побуждает нас поступать именно так, а не каким-то иным образом. Ибо это главное: наши действия, поступки, слова лишь следствие некой личной позиции по отношению к событиям окружающего мира. Вот почему мне кажется сегодня очень важным делать  кино  также  литературное, также  изобразительное.  (Вполне понятно, это лишь парадокс: лично я уверен, что ни литературного, ни изобразительного кино не существует. Существует кино, которое вобрало в себя опыт всех других искусств и использует его по собственному усмотрению, свободно. ) Я думаю, что сегодня необходимо, чтобы кино обратилось к этой внутренней форме, к абсолютно свободным способам художественного выражения, стало таким же свободным, как литература, как живопись, которая доходит до абстракций. Кто знает, может, и кино в один прекрасный день дойдет до абстракций; может быть, кино сможет конструировать стихотворные произведения, создать кинематографическую поэму. Сегодня нам это кажется совершенно невероятным, однако возможно также и зрители дорастут до того, что примут такой жанр фильмов — именно потому, что что-то пришло в движение. Начинает происходить нечто, что, по счастью, ощущают и зрители. И, как я полагаю, именно по этой причине сегодня некоторые «трудные» фильмы начинают пользоваться успехом, даже коммерческим, и не залеживаются больше в фильмотеках, не остаются на полках, а достигают широких масс, и даже, я хочу это подчеркнуть, очень часто чем они шире распространяются, тем их лучше понимают. (Именно это происходит сейчас с «Приключением». «Приключение» в эти дни во Франции проникает все больше в глубинку, в маленькие провинциальные кинотеатры, и фильм встречают все с большим интересом. В Бордо и в окрестных городках «Приключение» сделало кассовые сборы, которые превзошли сборы «Бен Гура»4. Подумайте сами, разве еще несколько лет назад такое было бы возможно? Это просто невероятно. Я говорю это не для того, чтобы поставить себе в заслугу, а чтобы воздать должное кино. Ибо благодаря этому в нашем движении вперед мы находим перед собой поистине гладкую дорогу.