«Чудо в Милане» появилось в своеобразный момент итальянской жизни и в известном смысле является также характерным его проявлением.

Художественная сущность фильма уже не во взволнованном открытии условий человеческого существования, как в «Шуша» или «Похитителях велосипедов», возникает не как результат озарения перед лицом действительности, показ которой уже сам по себе требует от художника оценки и стремления изменить ее, а в результате уныния, которое, чтобы  не  впасть  в  самый  горький  пессимизм, цепляется за тщетную надежду чуда. Среди фильмов Де Сика и Дзаваттини этот самый печальный, проникнутый отчаянием.

Такую веру в жизнь, пожалуй, можно уподобить насвистывающему самоубийце. Но именно здесь-то и таится художественная сущность фильма, выражающая весьма распространенное настроение, вполне понятную растерянность перед «замороженной» духовной атмосферой, которая кажется тупиком.

Идеологические и полемические мотивы не сливаются воедино с этой художественной сущностью: они остаются отвлеченными интеллектуалистскими противоречиями, вспышками недовольства, которые было бы неправильно пытаться рассматривать в рациональном, органическом плане. Самое большее, они представляют собой ответную реакцию, настроения, враждебные обществу, зиждущемуся на низких, эгоистических интересах; реакцию и настроения, которые по своей чисто интеллектуальной природе проявляются в тоне карикатуры и сатиры, не поднимаясь до уровня подлинной высокой художественности.

Между миром бедняков (в который уходит своими корнями поэзия фильма и который наиболее взволнованно и ярко показан в сцене похорон тетушки Лолотты; в той сцене, где Тото дарит свой чемоданчик несчастному, укравшему его у Тото только «потому, что он ему нравится»; в сцене, где бездомные греются в луче солнца, или сценах любви Тото и Эдвидже) и миром богачей нет диалектической связи, ибо невозможны синтез и единство между двумя «душами» фильма ни в плане реальности, ни в плане сказки.