Так из маленьких ручейков разрозненных поисков рождался могучий поток русского стиля художественного оформления кинокартин. Не случайно за рубежом русские фильмы считались наиболее совершенными в эстетическом плане (например, картины Е. Бауэра, лучшие постановки Золотой серии и др.).

Конечно, было немало жарких теоретических баталий. Одни считали, что надо продолжать и утверждать театральные традиции в кино, не подвергая их существенной переработке. Другие же начисто отрицали преемственность театра и кино, стремясь найти предельно жизнеподобное решение декораций вплоть до полной замены их реальным архитектурным пространством. Третьи предлагали широко использовать сукна с введением в них характерных бытовых деталей обстановки, легко перемещаемых по ходу съемки.

Но все художники в той или иной мере стали тяготеть к режиссуре, хотя далеко не все впоследствии стали режиссерами. Так, неосуществленной мечтой режиссура осталась для В. Егорова и С. Уткина. Однако десятки фильмов, созданных при их участии, достигли подлинного совершенства из-за режиссерского видения задачи крупными художниками-декораторами.

Мне впоследствии пришлось об этих своих раздумьях рассказать замечательному, оригинальному художнику кино Г. Мясникову, готовившему книгу «Работа художника кино». В ней он неопровержимо показал, как развивался этот процесс дальше, в период становления советского кинематографа. Г. Мясников, в частности, пишет: «Победа Великой Октябрьской социалистической революции в нашей стране резко изменила идейную направленность и содержание кинопродукции.

Эпичность и широта нового, революционного содержания вызвали к жизни и новую изобразительную форму.

В кинематограф пришли свежие силы режиссуры, своим творчеством оказавшие существенное воздействие на повышение изобразительной культуры фильмов,— А. Разумный, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Ф. Эрмлер, С. Герасимов, Г. Александров, А. Довженко, С. Юткевич и другие, многие из которых в прошлом были профессиональными художниками».