Видимого и невидимого в такой же мере, что и эпопея действия; герой действует лишь потому, что он видит видимое, а торжествует победу лишь постольку, поскольку действует с интервалом или опаздывая на секунду, которая позволила бы ему увидеть все («Винчестер-73» Энтони Манна). Что же касается образа- эмоции, мы найдем его превосходные примеры в лице Жанны д'Арк из фильма Дрейера, да и вообще в большинстве лиц, показываемых крупным планом.

Фильм никогда не состоит из одного-единственного вида образов: следовательно, монтажом мы называем сочетание трех их разновидностей. Монтаж (в одном из своих аспектов) представляет собой схему взаимодействия образов-движений, а следовательно, взаимодействие между образами-перцепциями, образами-эмоциями и образами-действиями. Тем не менее, конкретный фильм - по крайней мере, в своих простейших характеристиках — всегда отводит первенство одному из типов образов: в соответствии с преобладающим типом монтажа, можно говорить о монтаже активном, перцептивном или аффективном. Часто утверждали, что Гриффит изобрел монтаж, создав именно монтаж действия. Однако монтаж и даже кадрирование эмоций изобрел Дрейер, причем по иным законам, ведь «Страсти Жанны д’Арк» — фильм почти исключительно аффективный. Вертов, возможно, является изобретателем в собственном смысле перцептивного монтажа, который в дальнейшем развивался во всех экспериментальных фильмах. С тремя видами монтажа можно соотнести три разновидности пространственно обусловленных планов: множественный план касается преимущественно образов-перцепций, средний план — образов-действий, а крупный план — образов-эмоций. Но в то же время, по замечанию Эйзенштейна, каждый из этих образов- движений представляет собой определенную точку зрения на целое фильма, некую манеру улавливания целого, которое становится аффективным в крупном плане, активным — в среднем плане и персептивным в множественном плане, причем каждый из этих планов перестает быть пространственным и сам становится «способом прочтения» фильма как целого.