Эйзенштейн мог бы считать себя главой школы

Эйзенштейн в широком смысле мог бы считать себя главой школы по отношению к Пудовкину и Довженко, ибо его творчество проникнуто третьим законом диалектики, который, как полагают, содержит в себе другие: Единое, становящееся двумя и порождающее новое единство, сочетает органическое целое и патетический интервал. Фактически мы имеем дело с тремя концепциями диалектического монтажа, и ни одна из них не могла понравиться сталинской критике. Но общая их идея — в том, что материализм, прежде всего историчен, а Природа диалектична именно потому, что всегда интегрирована в некую общность людей. Вот откуда эпитет, которым наделил Природу Эйзенштейн: «неравнодушная». Оригинальность же Вертова состоит, наоборот, в радикальном утверждении диалектики самой материи. Это нечто вроде четвертого закона, оторванного от трех остальных2. Разумеется, Вертов показывал присутствие человека в Природе, его поступки, страсти и жизнь. И все же он создавал хроникальные и документальные фильмы и яростно отвергал сцены, изображающие Природу, и действие согласно сценарию, отнюдь не без причины. Не все ли равно — машины, пейзажи, здания или люди: все, даже самая миловидная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывалось в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии. Это были катализаторы, преобразователи, трансформаторы, воспринимающие движения и реагирующие на них, изменяющие скорость, направление и порядок движений, вызывая эволюцию материи к ее менее «вероятным» состояниям и осуществляя изменения, непомерно большие по сравнению с их собственными размерами. И дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины «сердцем» — по Вертову, они «стучат, дрожат, подскакивают и мечут молнии», а это может делать и человек, правда, другими движениями и при иных условиях, но всегда при взаимодействии одних с другими. В киножурналах Вертов открыл «молекулярного ребенка», «молекулярную женщину», материальных ребенка и женщину, равно как и системы, называемые механизмами или машинами. Важными же ему представлялись разнообразные переходы от одного строя, разрушаемого, к другому, созидаемому, показанные в коммунистическом духе. Тем не менее, между двумя системами или двумя строями всегда существует переменный интервал. У Вертова интервал в движении возникает при восприятии, его создает взгляд, глаз. Только не почти неподвижный глаз человека, а глаз кинокамеры, то есть взгляд внутри материи, восприятие, каким оно бывает у материи, каким оно развертывается от точки, где начинается действие, до точки, куда доходит противодействие, — каким оно заполняет промежуток между действием и противодействием, пробегая по вселенной и отбивая ритм своих интервалов. Соотношение между нечеловеческой материей и сверхчеловеческим глазом и образует саму диалектику, ибо диалектика также представляет собой тождественность общности (communauté) в рамках материи и коммунизма в человеческом обществе. Что же касается монтажа, то он непрерывно приспосабливает преобразования движений в материальной вселенной к интервалам в движении глаза кинокамеры: вот он, ритм. Необходимо сказать, что монтаж уже присутствовал повсеместно в течение двух предшествовавших моментов. Он был задействован до съемки, при выборе материала, то есть частей материи, иногда весьма отдаленных друг от друга, которые необходимо подвергнуть взаимодействию (жизнь как она есть). Он действовал во время съемки, в промежутки работы камеры-глаза (оператор, который наблюдает, бегает, входит, выходит; словом, жизнь в фильме). Присутствует он и после съемки, в монтажном зале, где один отснятый материал и одни кадры соизмеряют с другими (жизнь фильма), а также у зрителей, сопоставляющих жизнь в фильме с жизнью как она есть. Таковы три уровня, чье сосуществование отчетливо показано в «Человеке с киноаппаратом», однако ими вдохновлялось уже все предшествовавшее творчество Вертова.