План и есть образ-движение. В той мере, в какой он соотносит движение с изменяющимся целым, он представляет собой подвижный срез некоей длительности. Описывая образ политической манифестации, Пудовкин заметил: это как если бы мы поднялись на крышу дома, чтобы обозреть ее, затем — спустились к окну на первом этаже, чтобы прочесть надписи на плакатах, и наконец смешались с толпой.... И все-таки только «как если бы»: ведь в естественном восприятии задействованы прерывания, длительные остановки, фиксированные точки или разрозненные точки зрения, движущиеся тела или даже ярко выраженные носители движения, а вот кинематографическая перцепция работает непрерывно, сплошным движением, неотъемлемой частью которого являются даже остановки, превращающиеся в вибрацию как таковую. Возьмем, к примеру, знаменитый план из «Толпы» Кинга Видора, Митри назвал его «одним из прекраснейших тревеллингов во всем немом кино»: камера движется против толпы, затем устремляется к небоскребу, карабкается на двадцатый этаж, берет в кадр одно из окон, обнаруживает зал, полный конторских столов, проникает туда, продвигается по залу и добирается до стола, за которым сидит герой. Или возьмем не менее знаменитый план из «Последнего человека» Мурнау: камера находится на велосипеде и сначала попадает в лифт, спускается в нем, сквозь оконные стекла схватывает зал фешенебельного отеля, непрестанно разлагая и соединяя движения, — затем она «просачивается сквозь вестибюль и в громадные автоматически открывающиеся двери — и все это в едином и совершенном движении». На самом деле камера использует здесь два движения, два движущихся тела или средства передвижения: лифт и велосипед. Она может показать одно, являющееся частью образа, и скрыть другое (в некоторых случаях она может показать в образе и саму камеру). Впрочем, это детали. Что действительно важно — так это то, что подвижная камера служит чем-то вроде обобщенного эквивалента всех средств передвижения, какие она показывает или какими пользуется. Такую эквивалентность Вендерс сделал душой двух своих фильмов, «С течением времени» и «Алиса в городах», тем самым введя в кинематографе рефлексию об особо конкретном кино. Иначе говоря, особенностью кинематографического образа-движения является обнаружение в транспортных средствах или движущихся телах движения с их общей субстанцией, или же извлечение из движений подвижности, составляющей их сущность. Таков завет Бергсона: исходя из тела, с которым наше естественное восприятие связывает движение как с его носителем, извлечь простое цветное «пятно», образ- движение, «сам по себе сводящийся к серии чрезвычайно быстрых колебаний» и «являющийся, по сути движением движений»1. И вот получается, что то, к чему Бергсон считал кино совершенно неспособным, поскольку принимал во внимание лишь происходящее внутри аппарата (однородное и абстрактное движение вереницы образов), оказалось сильной стороной аппарата, его превосходной способностью: создание образа-движения, то есть чистого движения, отвлеченного от тел и собственных причин. И это не абстрагирование, а освобождение. Это всегда «звездные моменты» кино — как у Ренуара, когда камера покидает персонажа и даже поворачивается к нему спиной, предпринимая самостоятельное движение, к исходу которого она вновь обнаруживает персонажа.