В этом смысле рефлексивные жанры Годара представляют собой настоящие категории

В этом смысле рефлексивные жанры Годара представляют собой настоящие категории, через которые проходит фильм. И монтажная таблица мыслится как таблица категорий. В Годаре есть нечто от прилежного ученика Аристотеля. Фильмы Годара можно считать силлогизмами, интегрирующими сразу и степени правдоподобия, и логические парадоксы. Речь идет не о методе каталога, и даже не о «коллаже» в том виде, как его мыслил Арагон, но о методе формирования серий, когда каждая из них маркируется особой категорией (типы серий могут быть весьма разнообразными). Дело обстоит так, будто Годар прошел по пути, которым мы только что следовали, в обратном направлении и обнаружил «теоремы» у предела «проблем». Математик Булиган различал, с одной стороны, проблемы, а с другой — теоремы или глобальный синтез, как две неотделимые инстанции: в то время, как в проблемах неизвестным элементам навязываются условия серии, глобальный синтез фиксирует категории, из которых извлекаются элементы (точки, прямые, кривые, плоскости, сферы и т. д.). Годар непрестанно создает категории: отсюда весьма необычная роль дискурса во многих его фильмах, где, по наблюдению Данея, один жанр дискурса всегда отсылает к дискурсу другого жанра. Годар движется от проблем к категориям, даже если в результате снова получает проблемы. Например, структура фильма «Спасайся, кто может (жизнь)» включает в себя четыре основных категории: «воображаемое», «страх», «коммерцию» и «музыку», которые отсылают к новой проблеме, «что такое страсть?», «страсть не такова...», и эта проблема становится предметом следующего фильма.

Годара категории не фиксируются раз и навсегда

Дело здесь в том, что у Годара категории не фиксируются раз и навсегда. Для каждого фильма они перераспределяются, перемешиваются, создаются заново. Раскадровке серий соответствует монтаж категорий, каждый раз новый. Необходимо, чтобы категории всякий раз заставали нас врасплох, и все же не были произвольными, имели хорошие обоснования и крепкие косвенные взаимоотношения: они не должны производить одни из других, чтобы их отношение было типа «И...», однако же, это «и...» должно уступать необходимости. Часто происходит так, что написанное слово обозначает некую категорию, тогда как визуальные образы составляют серии: отсюда весьма своеобразный примат слова над образом и экран в виде черной доски. К тому же в написанной фразе союз «и» может наделяться изолированным и преувеличенным смыслом («Здесь и вдали»). Это каждый раз новое творение зазора необязательно отмечает прерывность между сериями образов: от одной серии к другой можно перейти континуальным способом, когда отношение одной категории к другой становится нелокализуемым: так мы переходим от прогулки к балладе в «Безумном Пьеро», или же от будничной жизни к театру в фильме «Женщина есть женщина», или от домашней сцены к эпопее в «Презрении». Или бывает так, что написанное слово может стать объектом электронной обработки, вводящей мутацию, рекуррентность и обратную связь (как, например, уже на обложке тетради в «Безумном Пьеро» la...rt трансформировалось в la mort)1. Следовательно, категории никогда не являются окончательными ответами, но всегда — категориями проблем, вводящих рефлексию в сам образ. Это проблематичные или пропозициональные функции. А коль скоро это так, основной вопрос для каждого фильма Годара можно сформулировать в следующем виде: что выступает в качестве категорий или рефлексивных жанров? В простейших случаях это могут быть эстетические жанры, эпопея, театр, роман, танец, само кино. Одним из свойств кинематографа является рефлексия о самом себе и о других жанрах, поскольку визуальные образы не отсылают к предзаданному танцу, роману, театру или фильму, а начинают сами «делать» кино, танец, роман или театр в продолжение разрозненных эпизодов из какой-либо серии2. Категории или жанры могут также быть и психическими способностями (воображение, память, забвение...). Но порою, некая категория или определенный жанр наделяются гораздо более редкостными аспектами, — например, в знаменитых вмешательствах рефлексивных типов, т. е. чудаковатых индивидов, показывающих в его единственности и ради него самого тот предел, к которому стремилась или будет стремиться та или иная серия визуальных образов: это мыслители, такие, как Жан-Пьер Мельвилль в фильме «На последнем дыхании», Брис Парен в «Жить своей жизнью», Жансон в «Китаянке»; или же бурлескные персонажи вроде Девоса или ливанской царицы в «Безумном Пьеро»; или участники социологических опросов, как, например, второстепенные герои фильма «Две или три вещи, которые я о ней знаю» (меня зовут так-то, я занимаюсь тем-то, люблю то-то...). Все эти посредники выступают в роли категории, наделяя ее полной индивидуацией: наиболее волнующим примером, возможно, является вмешательство в ход событий Бриса Парена, демонстрирующего и индивидуирующего категорию языка — langage как предела, к которому всеми силами стремится героиня, проходя сквозь серии образов (проблема Нана).