В кинематографе континуальное и дискретное никогда друг другу не противостояли, что доказал еще Эпштейн. Противопоставляются или по крайней мере различаются между собой скорее два способа их примирения сообразно мутации Целого. Вот тогда-то вновь вступает в свои права монтаж. Пока целое представляет собой косвенную репрезентацию времени, континуальное примиряется с дискретным, образуя рациональные точки, соответственно отношениям соизмеримости (Эйзенштейн обнаружил эксплицитную математическую теорию этого процесса в золотом сечении). Когда же целое становится потенцией внешнего, попадающего в зазор, оно делается непосредственным воплощением времени, или континуальности, примиряющейся с последовательностью иррациональных точек согласно нехронологическим отношениям времени. Именно в этом смысле уже у Уэллса, впоследствии у Рене, а также у Годара монтаж обретает новый смысл, обусловливая отношения в рамках непосредственного образа-времени и примиряя рубленый план с планом-эпизодом. Мы видели, что потенция мысли в таких случаях начинает стремиться к немыслимому в мысли, к свойственному мысли иррациональному, к внешней точке, находящейся за пределами экстериорного мира, но способной возвратить нам веру в мир. Вопрос звучит уже не так: «Дает ли нам кино иллюзию мира?», а вот так: «Каким образом кино возвращает нам веру в мир?» Эта иррациональная точка и является невоскрешаемым у Уэллса, неэксплицируемым у Роб- Грийе, неразрешимым у Рене, невозможным у Маргерит Дюрас, а также тем, что можно было бы назвать несоизмеримым у Годара (промежуток между двумя явлениями).

Существует и другое следствие

Существует и другое следствие, соотносящееся с изменением статуса целого. В прямой связи с этим происходит смещение внутреннего монолога. Согласно музыкальной концепции Эйзенштейна, внутренний монолог формирует сигналетическую материю, наделенную визуальными и звуковыми выразительными чертами, ассоциирующимися друг с другом или выстраивающимися в одну цепь: каждый образ имеет доминантную тональность, но также и обертона, определяющие его потенции к согласованию с другим образом и к образованию метафор (метафора возникает, когда два образа обладают одними и теми, же обертонами). Следовательно, существует некое целое фильма, включающее также и режиссера, мир и персонажей, независимо от различий и оппозиций между ними. Способы видения, присущие режиссеру и персонажам, и способ, каким видится мир, формировали значащее единство, оперирующее также значимыми фигурами. Первый удар по этой концепции был нанесен, когда внутренний монолог утратил личностное или коллективное единство и взорвался на безымянные осколки: стереотипы, клише, готовые способы видения и формулировки в процессе одного и того же распада одержали победу над внешним миром и внутренним миром персонажей. Героиня фильма «Замужняя женщина» сливалась с перелистываемыми ею страницами еженедельника, с каталогом «разрозненных деталей». Внутренний монолог взорвался под бременем одной и той же нищеты, как внутренней, так и внешней, и это была та самая трансформация, которую Дос Пассос ввел в роман, уже ссылаясь на кинематографические средства, и которую Годару суждено было довести до крайности в «Замужней женщине». Но это был всего лишь негативный или критический аспект преобразования более глубокого и важного. С другой точки зрения, внутренний монолог уступает место последовательностям образов, и каждая последовательность является самостоятельной, а каждый образ в последовательности важен сам по себе и независим от предыдущего и последующего образов: это другой тип сигналетической материи. Совершенных и «разрешившихся» аккордов больше не стало; увеличилось количество лишь диссонирующих аккордов или иррациональных купюр, так как обертона образов исчезли, а остались «разнузданные» звуки, формирующие серию. Исчезли все метафоры и фигуры. Формула «Уик-энда» «это не кровь, а что-то красное» означает, что кровь утеряла способность быть оттенком красного, а красное стало единственным оттенком крови. Следует говорить и показывать буквально или же вообще не говорить и не показывать. Если готовые формулы утверждают, что революционеры у наших дверей и осаждают нас, словно каннибалы, их следует показать в лесах департамента Сена-и-Уаза, и показать, как они пожирают человеческую плоть. Если банкиры - убийцы, школьники -узники тюрем, фотографы - сутенеры, если рабочие являются пассивными педерастами в отношениях с хозяевами, то надо это показать, ничего не «метафоризуя», и необходимо составить последовательные серии. Если же нам говорят, что некий еженедельник не «держится» без рекламных страниц, то это также следует показать буквально, вырывая эти страницы, так, чтобы без них еженедельник оказавался несостоятельным: это уже не метафора, а доказательство («Шестью два»),