А суть вот в чем: каким образом новый режим образа (непосредственный образ-время) работает с чисто оптическими и звуковыми (т. е. кристаллическими) описаниями и фальсифицирующим (т. е. чисто «хроническим») повествованием? Дело в том, что описание перестает предполагать некую реальность, а повествование — отсылать к некоей форме истинного в одно и то же время: пример — «Документатор» Аньес Варда: в документальном фильме описываются ситуации только оптико-звукового характера (стены, город), фабула говорит лишь об устранении истинного, а камера фиксирует бессвязные жесты героини. И, несомненно, каждый великий режиссер по-своему понимает описание, повествование и отношения между ними1. К тому же визуальное и речевое каждый раз вступают в новые отношения. И, как мы увидим, дело здесь в том, что вмешивается еще и третий элемент, отличающийся и от описания, и от повествования, — это рассказ. Но если придерживаться первых двух инстанций, то придется констатировать, что после новой волны подавляющее превосходство принадлежит им. Неореалистическая революция еще сохраняла уважение к каким-то формам истинного, хотя и сильно их обновила, а некоторые режиссеры в ходе своей эволюции от них избавились (Феллини и даже Висконти). Однако новая волна намеренно порвала с формами истинного и заменила их жизненными потенциями, возможностями кинематографа, которые считаются более глубокими. Если мы будем искать, откуда возникла новая волна, или попытаемся найти влияние Годара в некоторых совсем недавних фильмах, то немедленно обнаружим черты, которых достаточно для определения наиболее очевидного аспекта. В «Лжебеглецах» Бергала и Лимозена излагается история человека в автомобиле, который нечаянно задавил другого и спасся бегством; затем он предпринимает расследование, все ближе узнавая дочь своей жертвы, и при этом никто не знает, чего он хочет. Но повествование развивается не органическим путем, а скорее так, как если бы бегство виновного в дорожно-транспортном происшествии скользило вдоль некоей цепи, каждый раз претерпевая метаморфозы, встречая персонажей-фальсификаторов, каждый из которых, в свою очередь, действует как лжебеглец (всего их восемь), — до того момента, как происшествие обращается в другую сторону, и изначальный свидетель, в свою очередь, становится преступником, а последний беглец с места преступления умирает в снегу, — тогда как круг замыкается телефонным звонком, в котором об этой последней смерти сообщают первому персонажу. Это фальсифицирующее повествование то и дело прерывается странными сценами, у которых нет иной функции, кроме чисто описательной: мужчина звонит девушке, ухаживающей за маленьким ребенком, исключительно ради того, чтобы она описала ему квартиру, в которой находится; затем он просит девушку, чтобы она пришла навестить его, и все это просто так, ибо, строго говоря, навещать некого, поскольку в этот момент вместе с подругой он собирается войти в кинотеатр; девушка же отвечает ему «услугой за услугу» и просит оставаться дома, а сама, в свою очередь, попросту идет гулять с подругой. Фильм Дуайона «Пиратка» снят совершенно иначе, но основа у него та же: любовь между тремя персонажами, которые хотят, чтобы их «судили», но в итоге встречают лишь взгляд девочки с чисто описательной функцией и попадают в интригу, начатую детективом, которого, в свою очередь, занимает вопрос, какую историю он может из всего этого извлечь. Страсть становится существеннейшим элементом такого кинематографа, поскольку, в отличие от фильмов действия, он связывает фальсифицирующие повествования с чистыми описаниями.