Не существует режиссера, менее зарывающегося в прошлое

Не существует режиссера, менее зарывающегося в прошлое. Кино Рене, ускользая от настоящего, мешает прошлому вырождаться в воспоминания. На каждом полотнище прошлого, в каждую эпоху задействованы сразу все ментальные функции: воспоминание (но также и забвение), лжевоспоминание, воображение, намерение, суждение... И каждый раз всеми этими функциями чревато именно чувство. Фильм «Жизнь — роман» начинается словами «любовь, любовь». Это чувство, простирающееся на целое полотнище и получающее нюансировку в зависимости от собственной фрагментации. Рене очень часто повторял, что его интересуют не персонажи, а чувства, которые они могут извлечь из регионов прошлого, в которых располагаются, играя роль своих собственных теней. Персонажи принадлежат настоящему, но чувства погружаются в прошлое. Чувства становятся персонажами, что напоминает тени, стелющиеся по лишенному солнца парку («Прошлым летом в Мариенбаде»). И здесь громадное значение приобретает музыка. Рене, следовательно, мог определять, когда он выходит за рамки психологии, а когда он остается в ее пределах, в зависимости от того, анализирует ли он психологию персонажей или же психологию одних только чувств. А чувство непрерывно изменяется, циркулирует по различным полотнищам по мере того, как происходят постепенные преобразования. Когда же преобразования сами формируют полотнище, проходящее сквозь все остальные, это напоминает разрешение чувства от бремени сознания или мысли: это осознание, в процессе которого тени становятся живыми реальностями ментального театра, а чувства — подлинными фигурами в весьма конкретной «мозговой игре». Это гипноз, открывающий мысль как таковую. В одном и том же движении Рене преодолевает персонажей в направлении чувств, а чувства — в направлении мысли, персонажами которой они являются. Поэтому Рене повторяет, что его интересует лишь то, что происходит в мозгу, — церебральные механизмы, их чудовищная хаотичность или же идущие в них творческие процессы1. Если чувства являются мировыми эпохами, то мысль — соответствующее им нехронологическое время. Если чувства - это полотнища прошлого, то мысль и мозг — множество нелокализуемых отношений между всеми этими полотнищами, обволакивающий их континуум, раскручивающий их, словно лопасти, не дающий им остановиться и застыть в мертвой позиции. Как писал романист Белый, «нас прокручивает кинематографический фильм, подверженный внимательному воздействию тайных сил: стоит фильму остановиться — и мы навсегда застынем в искусственной позе пугала». В кинематографе, — утверждал Рене, — нечто должно происходить «вокруг образа, за образом и даже внутри образа». Именно это и происходит, когда образ становится образом-временем. Мир превращается в память, в мозг, во вза- имоналожение эпох или лопастей, — но ведь и мозг уже сделался сознанием, продолжением эпох, созданием или развитием все новых долей, непрерывным творением материи, напоминающим производство стирола. Да и сам экран стал мозговой оболочкой, где вплотную и непосредственно сталкиваются прошлое и будущее, внутреннее и внешнее, на неопределимой дистанции и независимо от какой бы то ни было фиксированной точки (возможно, в этом разгадка странности фильма «Ставиский»). Теперь основными чертами образа становятся не пространство и движение, а топология и время.